Richard Miller

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Devenir-littérature

Devenir-littérature ne signifie pas qu’une langue deviendrait transparente à elle-même, ni que les mots se seraient assagis, soumis à une définition valable une fois pour toutes. Un roman, un poème, un dialogue théâtral n’est pas un dictionnaire. Un échange se joue entre la langue parlée et la langue littéraire, entre la langue et la littérature. L’écrit littéraire affermit la langue et façonne les mots. Ecrire confère une solidité qui permettra des lectures nouvelles, des utilisations inédites, des audaces, des accouplements, des créations riches de sens nouveaux. Ce fut le cas, parmi d’autres, de Sandor Petöfi pour la langue hongroise, de Francè Prešeren à partir de son dialecte carniolais, d’Aimé Césaire pour le créole… Sans eux, il n’y aurait pas de devenir-littérature de la langue des peuples hongrois, slovène, créole…

Soit l’exemple de Prešeren, dont un poème, écrit dans les années 1840, est considéré comme le texte fondateur de la nation slovène, Le baptême dans la Savica[1]. Le héros, Črtomir, amoureux de Bogomila, prêtresse d’une divinité païenne, mène la résistance contre les troupes de l’Eglise chrétienne. Vaincu et blessé, il revient auprès de Bogomila. Entretemps celle-ci s’est convertie au christianisme, et elle supplie Črtomir de faire de même. Par amour, il accepte de renier ses ancêtres et de se convertir. Il lui demande alors de l’épouser. Mais de façon surprenante, elle se refuse à lui : pour Bogomila, être chrétienne signifie réserver sa virginité à Dieu. Črtomir, doublement dupé, accepte ! Slavoj Žižek, philosophe d’origine slovène, a analysé, à partir de la lecture lacanienne de la trilogie des Coûfontaine[2], ce « sacrifice du sacrifice » par lequel, en renonçant à l’amour en tant que sexualité, Črtomir se conforme à la « passion » amoureuse de Bogomila ; ce qui lui fait perdre à la fois Bogomila et le monde païen où cet amour avait lieu d’être. Ce double renoncement, ce « d’une pierre, deux coups » négatif, est considéré comme constituant le passé mythique de la Slovénie car, selon Žižek, l’histoire de ce pays a été marquée par de douloureux compromis restés présents dans la mémoire collective : les habitants qui ont survécu à la christianisation étaient ceux qui avaient cédé à la contrainte – les autres ont été massacrés – et ceux qui, plus tard, ont survécu à l’abolition violente du protestantisme, avaient eux aussi cédé sur leur croyance[3].

Autre exemple pris dans un « zone » linguistique différente, la langue utilisée par Ibsen, dans Peer Gynt, mélange de rigsmål et de dialectes[4]. Voici un extrait de la rencontre entre Peer Gynt et un personnage nommé « Huhu » qui lui explique : « … dans des temps très lointains, c’était l’orang-outang qui régnait là. Il se battait et grondait librement (…) Hélas ! vint ensuite le joug étranger qui troubla la langue de la forêt primitive. Une nuit de quatre cents ans régna sur le singe. Et l’on sait que de si longues nuits laissent le peuple du pays en plan. Les bruits primitifs de la forêt se sont tus. On n’y grommelle plus… S’il nous faut dépeindre nos pensées, il faut que cela se fasse à l’aide de la parole. Quelle contrainte pour les gens de toutes conditions parmi nous (…) J’ai tenté de m’escrimer pour notre langage de la forêt primitive, l’authentique… d’animer ce cadavre… fait valoir le droit du peuple à crier… crié moi-même et montré le besoin de crier dans le chant populaire… On n’a guère apprécié mon zèle (…) Merci de m’avoir prêté l’oreille ». Pour entendre les propos d’Huhu dans cette œuvre d’Ibsen, dont Joyce a écrit qu’il s’agissait d’un chef-d’oeuvre, il faut savoir que la Norvège a été dominée durant quatre cents ans, de la fin du XIVe siècle au début du XIXe, par le Danemark. Les Danois colonisèrent le pays et imposèrent leur langue. Le « norvégien » officiel résulte de ce mélange dano-norvégien, appelé bokmål ou encore rigsmål. A partir du XIXe siècle – cette fois contre la domination de la Suède – les Norvégiens entreprirent un lent processus de libération qui aboutira en 1905 à l’indépendance du pays. Un linguiste officiel, Ivar Aasen, fut chargé de reconstituer la langue primitive, celle parlée au XIIe siècle. Après la publication d’un dictionnaire et d’une grammaire, la Norvège a dès lors été dotée d’une deuxième langue : le landsmål, appelé aujourd’hui le nynorsk (le néo- norvégien). Ibsen, attaché au panscandinavisme, n’a jamais voulu écrire en nynorsk. Dans Peer Gynt, par le truchement de Huhu, il ridiculise un soi-disant parler primitif ! Rappelons qu’en 1864, Ibsen a choisi l’exil et qu’il vécut vingt-sept ans dans différents pays européens où il écrivit la quasi-totalité de son œuvre, en… rigsmål !

« Une sorte de langue étrangère »  

Il s’agit là de deux exemples choisis parmi une foule de situations littéraires, linguistiques et politiques caractéristiques de l’espace littéraire européen. On voit combien sont complexes les interactions, échanges, rencontres qui se concentrent en une œuvre littéraire, entre les mots et la langue, entre l’auteur et les mots, entre la langue et l’histoire, entre l’auteur et l’Etat[5], entre l’auteur écrivant mot à mot, et tout ce que la vie de tel écrivain charrie avec elle d’images vécues faisant résonner les mots de significations singulières, entre l’auteur et les personnages inventés, entre l’auteur et le lecteur, entre l’œuvre elle-même et l’ensemble de la littérature écrite existante au moment où l’écrivain écrit mot après mot, etc… Sur ce point, Proust apporte une confirmation sans faille : « Les beaux livres, dit-il, sont écrits dans une sorte de langue étrangère »[6]. Cela ne signifie pas qu’un lecteur français à la recherche d’un bon livre, doive choisir un auteur polonais, serbo-croate ou flamand. Proust veut faire entendre que, quelle que soit la langue dans laquelle est écrit un livre d’exception, résonne à travers les lignes de celui-ci le sentiment d’une irrémédiable étrangeté.

Les mots qui constituent la langue et, partant la littérature, sont comme acceptés, « convenus ». Un mot est une convention. L’écrivain est celui qui, avec ou à travers les mots convenus, entre les lignes…, parvient à dire ce qu’il donne, lui, comme sens aux mots désignant ses propres images-de-réalité. Faisant cela, l’écrivain révèle à son lecteur que c’est toujours et à tout moment de cette façon que les choses ont lieu, autrement dit que lui aussi, le lecteur, est donateur de sens aux mots. Ainsi, si tout le monde s’entend pour désigner cet objet par le mot « arbre », ce consensus n’empêche ni cet écrivain, ni son lecteur, ni personne, ni aucun être humain, ni aucun imaginaire singulier, ni aucun individu, de voir cet arbre autrement qu’il est vu par les autres. Dans une nouvelle de Du Maurier, Buzz voit et ne peut voir un pommier de son jardin que comme la duplication de son affligeante épouse décédée. Et Buzz en souffre de ne pouvoir en dire un mot à qui que ce soit[7]. Comment formuler en effet ce qu’il en est de cet arbre différent avec des mots « autres », lesquels ne pourraient faire entendre qu’un charabia insensé, étrange, étranger. De là, la multitude de récits mythiques et croyances associés aux arbres.

Partager tout ceci avec le lecteur marque la différence entre qui écrit, et qui est écrivain. Le talent ne consiste pas à décrire un arbre ou un lac, et à nous le rendre comme présent à travers le regard singulier de l’auteur. La difficulté, c’est de parvenir, par le travail, par le talent, à rassembler en un nombre approprié de phrases, autour de l’objet lac, les mots les plus porteurs de sens, via un triple apport : la part des mots eux-mêmes, la part de l’auteur, et la part du lecteur (contre l’oubli du lecteur, il faut relire Sartre dans Que peut la littérature ?[8]). Le poème de Lamartine parle à toutes et tous, non pas parce qu’il serait porteur à priori d’un sentiment de nostalgie universelle face à la fuite du temps, mais parce qu’il sollicite par le biais des mots chacune et chacun. Il appelle les images-de-réalité propres à chaque imaginaire singulier. L’écrivain parvient à nous faire décrire le lac par-devers lui, à associer, à conglomérer, à coaguler notre part, notre singularité, à la description du lac. Relisez ce poème : pas un mot refermé sur lui-même, mais chaque fois une ouverture à ce que le lecteur peut en ressentir et ajouter comme images de sa propre réalité vécue, modifier celles en cours, et créer de nouveaux devenirs par de nouvelles associations.

Or, sans la lecture, sans le poème, sans l’auteur…, en étant laissé à moi-même devant n’importe quelle étendue d’eau plane, probablement n’aurais-je pas ressenti cette émotion, ou du moins pas une émotion aussi forte. Je tiens toutefois à répéter ceci : c’est parce que nous avons la faculté d’imaginiser le réel, que l’on peut voir, que l’on peut écrire, que l’on peut lire – et que l’on peut « voir » ce qui est écrit/décrit. Malheureusement, nous sommes toujours déjà trop au fait de ce qu’il y a à voir. Contre cet émoussement de notre vie, la lecture est faite de secousses par accumulations de sens. Telle est, je crois, la portée du principe majeur énoncé par Ezra Pound dans Comment lire, repris dans ABC de la lecture : « La grande littérature n’est que du langage chargé de sens au plus haut degré »[9].

La sonorité des mots est une composante tout aussi agissante qui, de fait constitue l’essence même de l’écriture poétique, voire de l’écriture littéraire tout entière. Tous, nous connaissons de ces bouts de phrases qui ont refusé de déserter notre mémoire en raison d’une certaine beauté musicale qui les habite. Aussi, après avoir soupesé le mot « tubéreuse » dans plusieurs langues, Dezsö Kosztolányi, magnifique auteur hongrois du début du XXe siècle – qui a signé un déchirant roman, Alouette, sur la laideur d’une jeune femme[10] – souligne-t-il que ce mot désigne une « rose à l’excroissance charnue », et évoque la « rose chancreuse et noduleuse de la tuberculose » – bref, la « fleur-tumeur », mot « répugnant ». Et d’ajouter : « Je constate à nouveau ébahi combien est important dans une langue – dans toutes les langues – la forme du mot, les milliers d’associations sonores inconscientes qui s’éveillent lorsqu’il résonne en nous – qui lui donnent sa couleur, son empreinte, peut-être beaucoup plus, en fait, que la chose, que la notion qu’il entend signifier »[11]. Evidemment, cela ne concerne pas tous les mots. Imaginez-vous ! Nous serions sensibles à chaque mot… La lecture n’avancerait pas ! Ni la vie non plus d’ailleurs. Ce point est capital. Toutes et tous, nous différons. Nos images-de-réalité sont différentes. Nous n’activons pas les mêmes souvenirs, les mêmes désirs, les mêmes peurs à la lecture ou à l’écoute des mêmes mots. Mais quand la lecture prend, comme on dit d’un feu qu’il prend…, quand des milliers de mots distincts sont autant de rencontres possibles entre des créations singulières, alors nous vivons certainement, un livre à la main, certains des plus beaux moments de notre vie.

Cela ne fonctionne pas avec tous les mots – plus exactement, cela ne fonctionne pas avec tous les mêmes mots pour tout le monde, pour chacune et pour chacun. En creusant davantage cette veine, on extrait la qualité majeure de l‘écrivain : pouvoir, par son talent, par son travail, par son expérience, par le temps, par l’énergie et la créativité qu’il y consacre, faire vibrer davantage de mots, davantage de phrases, davantage d’images pour davantage de lecteurs différents.

Pour exprimer ce phénomène, Kundera ne parle pas de devenirs-images répercutant des significations passées, présentes et à venir, mais évoque des « fleuves sémantiques ». Dans L’Insoutenable légèreté de l’être, un chapeau melon, ayant servi aux jeux érotiques de Tomas et de Sabina, était « le lit d’un fleuve et Sabina voyait chaque fois couler un autre fleuve, un autre fleuve sémantique : le même objet suscitait chaque fois une autre signification, mais cette signification répercutait (comme un écho, comme un cortège d’échos) toutes les significations antérieures ». Après Tomas, Franz devint l’amant de Sabina : « Il l’écoutait avidement parler de sa vie, et elle l’écoutait avec la même avidité. Ils comprenaient exactement le sens logique des mots qu’ils se disaient, mais sans entendre le murmure du fleuve sémantique qui coulait à travers ces mots ». Et Kundera de conclure : « Tant que les gens sont encore plus ou moins jeunes et que la partition musicale de leur vie n’en est qu’à ses premières mesures, ils peuvent composer ensemble et échanger des motifs (comme Tomas et Sabina ont échangé le motif du chapeau melon) mais, quand ils se rencontrent à un âge plus mûr, leur partition musicale est plus ou moins achevée, et chaque mot, chaque objet signifie quelque chose d’autre dans la partition de chacun »[12]. Le roman lui-même met en pratique cette conclusion, en intégrant dans le corps même du texte un Petit lexique des mots incompris.

En zone de traduction

Nous pressentons le rôle clé de la traduction. Entendu le nombre de langues et dialectes parlés par les populations européennes, en l’absence de surcroît d’une langue unitaire, il n’y a pas de littérature européenne sans traduction, y compris à partir des et vers les langues minoritaires comme, par exemple, le letton[13]. Littérature européenne et traduction sont consubstantielles. Et ce, dès l’origine – ce que l’on a tendance à oublier[14]. A la différence d’autres ensembles politico-culturels comme l’Inde, la Chine, le Japon et la culture arabe (ensuite islamique), les textes fondateurs européens sont des traductions. A commencer par les textes sacrés de la chrétienté : la Bible n’a été connue et pratiquée, hors du judaïsme, que via des traductions. La Septante a été composée au IIIe siècle av. J.C. par et pour les Juifs hellénisés d’Alexandrie ; il s’agit d’un texte grec dans un monde grec, parfois en divergence, voire à l’encontre de l’original hébreux. Quant à la Vulgate de saint Jérôme, celui-ci fut chargé en 384 par le pape de réviser la première traduction latine de la Septante. Tandis que le corpus aristotélicien, qui sera la référence scientifique, il est passé par le syrien et l’arabe avant d’être lu en latin. Nombre de grands traducteurs, notamment Etienne Dolet en 1540, ont été amenés à publier des traités afin de définir la méthode menant à une traduction « fidèle », ou « relevante » comme dit Derrida[15]. Selon Dolet, le traducteur doit entendre parfaitement le sens et la matière de l’auteur, connaître parfaitement les deux langues, rejeter la traduction indirecte (qui ne passe pas par l’original), éviter les néologismes et le mot à mot… Les traités se sont succédés, mais les interrogations fondamentales suscitées par l’acte de traduire n’ont pas trouvé de réponse consensuelle ; bien au contraire comme en témoignent les ouvrages d’Emily Apter ou de Barbara Cassin.

Le texte qui résulte de la traduction n’est ni celui de l’auteur, ni celui du traducteur, mais une sorte de « création à plusieurs »[16] associant deux langues distinctes charriant différemment les acceptions et conventions en lesquelles tentent de se retrouver les imaginaires singuliers que sont les lecteurs. Mon point de vue est que l’auteur n’est pas seul à « faire langue ». Son apport est essentiel, et plus le texte est « grand » plus son apport l’est aussi.  Mais l’originalité profonde, voire mystérieuse, de cet apport est qu’il contient en lui son propre débordement : les mots de l’écrivain s’ouvrent, ouvrent et restent ouverts aux devenirs possibles surgissant en cours de lecture. Ce travail de création constante est, à proprement parler, la langue. Et c’est à la langue ainsi comprise que renvoient les mots de l’écrivain. Dès lors, pour reprendre le principe de Pound, si la « grande littérature n’est que du langage chargé de sens au plus haut degré », la traduction, la « création à plusieurs », doit tout autant que le texte originel, mais différemment, s’ouvrir au travail personnel de création du lecteur sur et à partir des mots.

Dans le cadre présent, on ne peut guère aller plus loin sur cette question. Je m’en voudrais toutefois, à l’heure de la mondialisation et du point de vue de l’Europe dans le processus de mondialisation, de ne pas faire au moins mention de la réflexion portée par Etienne Balibar qui résume son analyse par cette formule : dans la pratique de la traduction, ce sont « les langues elles-mêmes qui se parlent »[17]. Non pas les langues désincarnées, artificiellement déshumanisées par le structuralisme, mais des langues qui se parlent, au double sens de se parler entre elles et d’être parlées (comme on dit que « l’anglais se parle autant à Paris qu’à Londres », ou que « la langue de Vondel se parle aux Pays-Bas et en Flandre »). La littérature européenne, née, comme je l’ai rappelé, dans la traduction, ne peut vivre sans la traduction. Loin d’être une malé-diction symptomatique d’une Europe babélienne, la traduction est une source infinie ; elle est la ressource illimitée d’une universalité qui ne passe pas sous silence la complexité humaine. Pour Barbara Cassin, « Il faut partir de la diversité des langues comme on part de la diversité des citoyens. Le nom de cette articulation s’agissant des langues, c’est : traduire ». A quoi j’ajouterai que le nom de l’articulation s’agissant des êtres humains, est la démocratie[18].

L’individualisme de l’esprit européen

Nous sommes à présent davantage armés pour tenter de cerner ce qu’est la littérature européenne, et différents éléments peuvent être regroupés.

C’est le souci de la dignité individuelle qui caractérise l’esprit européen ; autrement dit, la reconnaissance des qualités, des libertés et des droits individuels. Il s’agit d’un processus qui a émergé aux environs du XIIe siècle via les villes et communes, en Italie, mais surtout dans nos régions[19], et qui a connu une forte accélération à la Renaissance, aux Temps Modernes, à l’époque des Lumières, jusqu’à la chute de l’Ancien Régime. L’individualisme appartient à cette famille de notions qui nous forcent à aller plus loin, qui contiennent en elles-mêmes leur propre dépassement. Tel est le cas notamment de la notion de démocratie. Être démocrate, ce n’est pas vouloir la démocratie pour quelques-uns, ni pour son seul pays, c’est vouloir la démocratie pour tous les peuples ; dans le cas contraire, on ne peut se dire démocrate. Claude Lefort, dans Ecrire, a traité de ce sujet dans un très bel hommage à Salman Rushdie, condamné à mort par les fondamentalistes musulmans. Il montre que « les libertés individuelles et les libertés politiques peuvent bien n’être reconnues de fait que dans un espace limité », mais « sitôt qu’elles le sont, elles se révèlent inconditionnelles, irrelatives, constitutives d’un mode d’existence et de coexistence proprement humain ». Ainsi en est-il de la démocratie ; c’est elle qui fait d’un individu vivant au sein d’une communauté déterminée, un citoyen en tant que tel, mais c’est également elle qui l’empêche de « n’être que citoyen », et le porte à être « homme » : « La démocratie, écrit-il, donne forme à une communauté d’un genre inédit qui ne saurait se circonscrire définitivement dans ses frontières, mais ouvre sur les horizons d’une humanité infigurable »[20].

Il en est de même pour l’individualisme, par lequel nous reconnaissons les qualités, les droits, les libertés, la dignité de l’individu. Cette dignité, nous ne pouvons la restreindre, la limiter à une partie de l’humanité. Même s’il est vrai, malheureusement, que l’humanité n’a cessé d’opposer à elle-même des barrages de tous ordres : les Indiens décimés, les Noirs esclavagisés, les coolies chinois surexploités…, ne furent pas considérés, c’est un euphémisme, comme étant des êtres humains dotés d’une dignité et de droits individuels. Autre exemple, les femmes ! Elles, qui n’ont pu prétendre, y compris dans les démocraties, à l’exercice de leurs droits et libertés individuels que depuis quelques décennies à peine. Ce constat est l’occasion de faire ressortir la puissance du récit et de la représentation littéraires, en rappelant de nouveau le choc féministe causé par un Ibsen affirmant la libre individualité de Nora.

Si l’histoire européenne est aussi tissée de crimes, il n’en est pas moins vrai que les Européens ont progressivement acquis la conviction d’être chacune et chacun, un individu qui a la liberté de ses choix, qui est doté d’un libre-arbitre ; un citoyen qui a des droits à faire valoir. Telle est la composante essentielle d’où découlent d’autres éléments caractéristiques : la démocratie politique, la sécurité sociale, une justice équitable, l’enseignement pour tous…

L’Islam

A contrario, l’exemple de l’Islam est à cet égard très parlant. La société musulmane est patriarcale, théocratique et non démocratique ; la sharia y fait office de justice. Dans ce modèle, les personnes à titre individuel n’importent pas. Or, si l’on considère les étapes historiques, telles que rappelées, qui ont conduit à notre société, on a vu qu’elles ont chacune été déterminantes, à la fois séparément et ensemble. Si l’une avait fait défaut, le processus tout entier eût été différent. Tel est bien le point de vue d’Abdelwahab Meddeb, penseur d’origine arabe, pour qui l’essence de la tragédie grecque est ce qui a manqué à la pensée arabe, et par la suite à l’Islam. Au cœur du « miracle grec » se dressait en effet ce « lieu où l’on voit » (le theatron), là où se réunissaient tous les citoyens – y compris les femmes et les esclaves, comme le confirme Platon dans le Gorgias[21] – afin d’assister à ces affrontements « qui posent avec le plus de force et de profondeur la question de la liberté humaine, face au destin, aux dieux, à la tyrannie politique, aux effets de la loi… ». Et de conclure : « Voilà selon moi l’un des grands drames de l’Islam : l’absence du corpus tragique à l’époque classique, qui favorise l’émergence du refoulement dans l’humanité musulmane actuelle et ne la prédispose pas à situer la liberté des individus (…) rien n’est venu remplacer ce moment cardinal de la culture universelle »[22].

De fait, la « politique » de la traduction des auteurs grecs en langue arabe, mise en oeuvre par les premiers Abbasides, notamment par le calife Ma’mun (+ 833), s’est focalisée sur les écrits philosophiques et scientifiques. Les compositions littéraires, tragédies, comédies, épopées, poésies lyriques, ont été ignorées par les traducteurs arabes. Parmi les explications d’ordre religieux pour rendre compte de l’absence du théâtre dans la civilisation arabe, on peut retenir que l’Islam n’apprécie pas que l’artiste rivalise avec Allah, seul façonnier des images ; ou encore que les musulmans se seraient détournés du théâtre grec qui est polythéiste et dont les héros sont élevés à un rang divin. Une distinction toutefois s’impose pour le théâtre turc, le Karagöz en particulier, mais qui a fini lui aussi par disparaître[23]. Dans le même ordre d’idées, à une exception près, aucun roman latin n’est passé en arabe[24].  Selon Abdelwahab Meddeb, il s’agirait là d’un interdit esthétique partant du principe que la traduction ne peut rendre la musicalité qui est « l’âme » du poème. L’Histoire des Littératures publiée sous la direction de Raymond Queneau, avance une autre explication : « Les Arabes et arabisés (…) ont semblé croire que la poésie n’existait pas ou ne comptait pas en dehors de l’arabe »[25]. Enfin le Coran, à l’exception de ceux qui commémorent sans cesse le nom d’Allah, condamne les poètes car ils sont inspirés par les démons, mentent, dérobent ce qu’ils ont entendu dans le ciel, suivent toutes les routes en divaguant, et « disent ce qu’ils ne font pas » (sourate 26, 221-228)[26]. Attitude d’autant plus regrettable que la poésie arabe compte parmi les plus belles, que les Mille et une nuits ont leur place parmi la littérature mondiale, et que « notre » poésie s’en est inspirée, depuis celle des troubadours jusqu’aux, par exemple, Dīwān de Gunnar Ekelöf[27]. Celui-ci, participant par amusement à une soirée de spiritisme, dans les années trente, « apprit » que son double avait vécu en Perse. Fasciné par l’Orient, il découvrit qu’il était un des akrites ayant participé à la bataille de Mantzikert en 1071. S’inspirant du cycle de légendes autour de Digénis Akritas[28], le poète publia une trilogie qui est un des sommets de la poésie suédoise.

L’Islam rigoriste rejette toute forme de représentation littéraire qu’une société s’adresse à elle-même à travers des textes fictionnels, composés, écrits, lus, interprétés par des êtres humains, en contradiction avec la parole révélée. Les auteurs sont emprisonnés, expulsés ou menacés de mort comme ce fut le cas en 1994 pour le romancier égyptien et prix Nobel de littérature, Naguib Mahfouz qui échappa de peu à une tentative d’assassinat par deux jeunes islamistes[29], de même que pour Salman Rushdie, dont la fatwa émise à son encontre a été un momentum dans l’actuelle radicalisation islamiste. L’espace islamique de la lecture est monopolisé par le Livre, le Coran. Il n’y a pas de possibilité pour une autre forme de rapport au monde, à la vie, ou à soi-même. Rien ne permet de dénouer symboliquement, à travers une littérature et un art de la représentation, les contraintes pesant sur la sexualité, ni les peurs du rapport à l’autre. Il y a là, pour les progressistes musulmans et non-musulmans, un immense travail à accomplir et un vaste champ de découvertes et de résistances au sein duquel tous les démocrates peuvent se retrouver et avancer.

La représentation de la vie et de l’amour

Par conséquent, aux deux conditions de l’humanisme exposées ci-dessus – être libre en chacun de ses actes, et miser sur la possibilité d’amplifier sa propre liberté en se connaissant soi-même – il faut ajouter l’impact décisif d’un accès à une représentation artistique de la vie. Représentation de la vie rendue possible parce que notre vie n’est jamais rivée au réel, qu’elle est déjà en son fond, « ma » représentation : nous voyons des images-de-réalité et vivons constamment en séparation du réel. De là, l’importance vitale de l’art, de la création artistique re-présentant la vie. Aux origines de l’esprit européen, on trouve une telle mise en œuvre de différentes disciplines artistiques et littéraires permettant une représentation de la vie et du monde. La faculté de représenter ne vit que de re-présenter la vie ; l’art de la représentation renvoie à un présent qui ne se referme pas, un présent incessant pour lequel absolument rien n’est fixé. De là, par exemple, qu’une tragédie de Sophocle, par exemple, nous parle encore et toujours : le présent en elle demeure susceptible d’être avivé, re-présenté – ce que traduit d’ailleurs le terme théâtral technique de « représentation ».

C’est en ce sens qu’il faut relire Hervé Fischer, théoricien et praticien de l’art sociologique qui, dès les années 1970, en appelait à une saisie et une mise en œuvres nouvelles de la représentation : « Me voilà engagé dans une entreprise artistique, celle de choisir, à partir de la valeur vie, une représentation du monde en accord avec cette valeur, qui donne un sens à la vie (une direction) et fonde une éthique (…) Aujourd’hui, l’artiste est confronté à une urgence : celle de réinventer une représentation du monde, alors que les conceptions précédentes (religieuse, historique, scientiste) ne paraissent plus satisfaisantes »[30]. Il ne s’agit pas de substituer à ces formes dépassées, des textes moralisateurs. Il n’y a nulle morale collective, par exemple, à tirer de L’étranger d’Albert Camus. Par contre ce qu’un tel roman me fait découvrir, me replaçant face à la connaissance de moi-même, c’est la solitude essentielle qui est la mienne. Mais si je suis seul, le roman, la littérature, me montre que nous sommes tous confrontés à la même solitude : autrement dit, ce que j’apprends de moi-même à travers une représentation artistique ou littéraire de la vie, c’est la condition humaine, le lien qui m’unit à l’humanité tout entière. L’art découvre, ou déplie, en moi une dimension possible de l’universel !

Sur le plan des Lettres, différentes formes littéraires de représentation de la vie ont eu, à tour de rôle, pignon sur rue. Les récits, les histoires étaient racontées selon les moyens de l’époque, théâtre ambulant, chansons de trouvères et autres troubadours, Vies de saints venues du Proche-Orient et qui se sont rapidement ancrées localement sur le territoire européen… Il s’agissait surtout d’une littérature orale, mémorisée et répétée. En accédant, à un moment ou l’autre, à une version écrite, cet héritage littéraire a davantage évolué vers une forme définitive. Un bel exemple nous est donné par La Légende dorée de Jacques de Voragine, fin du XIIIe siècle qui « fixe » les Vies de sainte Cécile, sainte Marthe, saint Georges…

Mais quant au fond de ce qui est raconté et qui se mêle à des légendes, à des mythes, à des Vies de saints, à des contes populaires (ceux-là mêmes que les frères Grimm au XIXe siècle vont rechercher et compiler), quant au fond donc de tout ce qui se chante, se répète, s’écrit, se lit, s’apprend, se déclame…, il n’y a que très peu d’histoires différentes. Affirmation capitale qui nous vient d’un maître en la matière : Jorge Luis Borges. S’il constate que « les hommes ne se lasseront jamais de raconter ou d’écouter des histoires », c’est pour remarquer aussitôt qu’ils « n’ont pas besoin de beaucoup d’histoires différentes »[31]. De fait, il existe très peu d’histoires à raconter. Par contre, il y a une infinité de variantes et de façons de le faire.

Pour l’illustrer, reprenons la notion de « dignité ». Durant l’Europe médiévale, à de rares exceptions près – comme Pierre le Laboureur, chef-d’œuvre de la littérature anglaise médiévale[32], l’attention se porte avant tout sur les personnes jugées « dignes » d’attention, vers les hommes et les femmes de « qualité ». Pour la société féodale dans l’Europe médiévale, savoir qui est digne de faire partie du cercle, de s’asseoir à la Table, d’occuper la place qui lui revient et le rang auquel il peut prétendre, déterminer qui est le vassal digne de la confiance du suzerain, s’assurer que la femme est digne de l’époux, était une préoccupation constante. Il n’est pas surprenant qu’elle soit au cœur des romans de Chrétien de Troyes : qui est digne de combattre selon les règles de chevalerie ? Elle est également au cœur de la littérature courtoise : la question est de savoir qui est digne de l’amour d’une dame, qui est digne d’aimer, qui est digne de la « fin’amour » ? Tout ceci se déclame, se répète, s’écrit, affinant peu à peu les formes littéraires et poétiques de l’époque. Mais à travers les complaintes, les lais, les romans…, les « peu nombreuses » histoires traitent de ce que font les hommes et les femmes, de ce qui arrive à quelques individus d’exception, comme Lancelot ou Perceval, dont sont reconnues l’importance, les qualités, la dignité. Mais ce qui se raconte surtout et avant tout, c’est ce qui de leur vie est le fil conducteur, le maître d’œuvre, à savoir la rencontre amoureuse.

Certes, on est très loin de l’amour de tous enseigné par le Christ (« Seigneur, je ne suis pas digne de te recevoir, mais dis seulement une parole… »), de même que l’on est encore très loin de la dignité de tous les êtres humains, reconnue par la Déclaration universelle de 1789. Mais la reconnaissance, l’extension de la notion de dignité à un nombre toujours croissant d’hommes et de femmes, c’est depuis et à travers ces récits qui emportaient l’imagination, qu’elle s’est frayée un chemin, lentement, jusqu’à nous. En ce sens, Luc Richir a très bien décelé la présence, à l’origine de la littérature courtoise, d’une forme de contestation sociale, en plaçant l’apparition de la chevalerie dans le sillage d’une « réforme de la nuptialité » catastrophique tant pour les puînés que pour les femmes de l’aristocratie ; réforme dont l’objectif était de resserrer le groupe familial autour de terres à transmettre. Et Richir, de remarquer : « Le chevalier peut aussi bien « provenir du peuple » que des fils spoliés de l’héritage paternel »[33]…

L’amour dans tous les sens est une seule et même histoire que l’on ne cesse, depuis le début et jusqu’à notre temps, de raconter. Philip Roth, romancier américain, place les mots suivants dans la bouche d’un de ses personnages, lequel est un professeur, américain, de littérature : « Vous savez comment commence la littérature européenne ? (…) Elle commence par une querelle ». Sur quoi, le professeur prenait son Iliade « Qu’est-ce qu’ils se disputent, ces deux hommes puissants [Agamemnon et Achille] … Ils se disputent une femme. Une fille, pour mieux dire. Une fille volée à son père, une fille enlevée à la faveur des combats. Seulement voilà, Agamemnon préfère de loin cette fille à Clytemnestre, son épouse : « Clytemnestre ne la vaut pas, dit-il, ni quant au visage, ni quant au corps ». Vous conviendrez que c’est une manière assez directe d’expliquer pourquoi il refuse de la rendre (…) C’est donc une querelle, une querelle autour d’une jeune fille et de son jeune corps, des délices de la voracité sexuelle ; voilà comment pour le meilleur et pour le pire, dans cette atteinte à la prérogative phallique, à la dignité phallique d’un prince-guerrier dont c’est le flux vital, voilà comment débute la grande littérature d’imagination en Europe, et voilà pourquoi, près de trois mille ans plus tard… »[34]...  Et, s’il est permis de prolonger la phrase de Roth, voilà pourquoi trois mille ans plus tard les récits de la rencontre amoureuse se répètent et nous séduisent aujourd’hui encore, à la fois semblables et différents. De là, qu’il n’y a nul Lancelot sans Guenièvre, pourtant épouse du roi Arthur ; qu’il n’y a nul Tristan sans Iseult, pourtant épouse du roi Marc : « Que seraient nos littératures sans l’adultère ? », demandera, en 1938, Denis de Rougemont dans L’amour et l’Occident[35]. Question apparemment pertinente, mais en réalité insuffisante, tant la rencontre amoureuse est plus vaste que la variante ou le rouage « adultère ». Vérité qui vaut depuis les premiers bruissements, les premiers étonnements, les premiers récits de l’humanité, ceux qui occupaient Homo Sapiens. Nous venons, avec Philip Roth, de citer Homère en positionnant l’auteur de l’Iliade et de l’Odyssée aux origines de la littérature européenne. Origines temporelles, au VIIIe siècle avant Jésus-Christ. Origines thématiques, avec la rivalité sexuelle et la violence masculine… Stricto sensu, il est exact que ces deux vastes ensembles épiques, l’un de plus de 15.600 vers, l’autre de plus de 12.000 vers, marquent, avec une perfection quasi magique, le début de la littérature européenne écrite. Mais si cette vision n’est pas contestable, elle passe sous silence, la source de recherches passionnantes sur la période pré-homérique.

Ces mythes, à l’instar de tant d’autres, conservent une sauvagerie qui ne laisse d’attirer les lecteurs de toute époque. Les repérer, les découvrir même déguisés, déformés, anonymes…, en repérer la circulation peut nous apprendre beaucoup sur le fonctionnement de l’esprit humain, et sur qui nous sommes. Mais mon propos, ici, n’est pas celui-là. Je n’ai voulu développer un tant soit peu cet exemple qu’afin de marquer, par une autre voie, le caractère vital pour nous, êtres humains, de dire, d’énoncer, de raconter les choses. La réalité pour nous n’existe que d’être racontée. Nous pouvons raconter la réalité, nous l’approprier par la fiction notamment littéraire, lui conférer le peu d’ordre qui nous permette de nous y retrouver, parce que nous ne sommes pas – je reprends la formule – rivés au réel.

Le babil d’homo sapiens

Un récit est ce par quoi nous disons ce que sont, pour nous, les choses, mais c’est aussi ce par quoi nous disons notre faculté de dire les choses. Par la littérature, s’entretient le feu vital du conteur – et de la conteuse[36] - autour duquel la nuit s’éteint. Ainsi s’entretient l’humanité en nous. Voici pourquoi j’ai convié Homo Sapiens[37]. Entre 70.000 et 30.000 ans avant notre ère se développa une nouvelle langue, celle de Sapiens, qui amena celui-ci à se répandre dans le monde, et à transformer les autres formes de vie. D’autres modes de communication (cris, gestes, bruits, signaux…) existaient précédemment, mais la langue – déjà, semble-t-il divisée en « dialectes » – présentait une caractéristique : elle s’est développée « comme une manière de bavarder », de créer du lien en échangeant des nouvelles, des avis, des petits secrets…, sur ce que l’on voyait, et plus intéressant, sur ce que l’on ne voyait pas : « La caractéristique véritablement unique de notre langage, c’est la capacité de transmettre des informations non pas sur des hommes et des animaux, mais sur des choses qui n’existent pas (…) Légendes, mythes, dieux et religions – tous sont apparus avec cette Révolution cognitive ».

Pourquoi cette langue nouvelle fut-elle déterminante – au point de contribuer à la disparition des Neandertal ? On pourrait en effet supposer qu’il était plus important de travailler, de chasser…, que de raconter des histoires ? Mais ce serait une erreur. Pour l’être humain, explique Yuval Noah Harari, parler était davantage vital. Parler de tout et de rien, colporter des parlotes et des ragots, énoncer des explications qui n’en sont pas… Pourquoi une telle réhabilitation du babil ? Parce que, je cite : « C’est la fiction qui nous a permis d’imaginer des choses, mais aussi de le faire collectivement ». La capacité de créer une réalité imaginaire à partir de mots a permis à de grands nombres de personnes de s’entendre, de se connaître et, partant, de coopérer avec plus d’efficacité. Dès le départ, la difficulté du bien-raconter était présente : « Raconter des histoires efficaces n’est pas facile. La difficulté n’est pas de raconter l’histoire, mais de convaincre tous les autres d’y croire ». Le langage de Sapiens n’étant pas « rivé » au réel, il était possible de faire évoluer les récits en fonction des circonstances et donc de s’adapter à des situations nouvelles. Nous ne connaissons pas le contenu des histoires qui étaient racontées (« C’est une des plus grosses lacunes de notre intelligence de l’histoire humaine »). Mais nous savons que la vie de Sapiens était liée à ces histoires.

Quelles que soient les tribus de Sapiens qui se sont avancées sur de vastes territoires inconnus, pour ainsi dire vierges d’humanité, leurs interrogations étaient semblables. Nées de l’observation et de l’expérience, elles ont suscité des réponses mythiques associant un passé fictif au présent, associant des dieux, des humains et des animaux, associant des savoirs très concrets à des explications abstraites. Par exemple, dans l’univers empli de silence qui fut le nôtre, à part quelques rugissements, seuls étonnaient, détonnaient, les chants des oiseaux. Comment ne pas percevoir la beauté de ces chants ? Comment en entendant tel chant, ne pas ressentir l’étrangeté des émotions et de la beauté ? Toutes les mythologies, auxquelles j’ajoute d’ores et déjà toutes les littératures[38], ont intégré les oiseaux. On le vérifie aisément chez Lévi-Strauss. Il en a été de même pour les récits grecs de la période pré-homérique. En établissant des ponts, des passages - à proprement parler des mots de passe – entre le chant de l’oiseau et la souffrance des femmes, ces récits étaient abondamment repris et répétés. Ils ont été préservés ; en étant certes transformés par leur accession au statut nouveau, naissant, de littérature écrite. En échange, quelque 3.000 ans plus tard, le viol, la douleur et le chant mélodieux, émis jour et nuit, audible de loin, du bien nommé « Rossignol Philomèle », ne sont toujours pas, pour nous, lettre morte.

L’exception grecque

Comment appréhender le surgissement à l’origine de l’esprit européen d’une telle affirmation littéraire accomplie par les Grecs : Homère, Hésiode, Hérodote, Eschyle, Sophocle, Euripide… ? Si l’helléniste Marcel Detienne s’en tire par une pirouette (« Regardez ce qu’ils ont inventé : la littérature, l’art, les sciences, le droit, la politique… Rien à voir avec les Tsimshian, ces pêcheurs de saumon. Non vraiment, les Grecs ne sont pas comme les autres »[39]), le philosophe tchèque Jan Patočka a quant à lui avancé une réponse d’inspiration phénoménologique. Partant des interrogations fondamentales de Husserl sur l’apparaître des choses, sur la manifestation en tant que telle, que Patočka rencontre la difficulté suivante : la philosophie a pris naissance chez les Grecs dès lors que ceux-ci ont pris conscience que les choses nous apparaissent et que l’on peut chercher à connaître ce qu’elles sont (la question première de la philosophie grecque étant « To ti esti », « Qu’est-ce que ? »). Mais qu’en est-il de ce qui a précédé la conscience, le questionnement philosophique ? Qu’en est-il de cette parole qui se répète à travers le muthos, le mythe, à travers les récits comme ceux évoquant les oiseaux ? Patočka opère un glissement, en refusant – cela n’aurait d’ailleurs aucun sens – de placer le curseur de l’origine du rapport de l’homme au monde, au moment de la saisie philosophique de ce rapport. Autrement dit, l’être humain pensait aussi avant l’émergence grecque de la philosophie, de la science, de l’épopée, de la tragédie… Or, penser c’est toujours penser dans l’espace ouvert par l’apparaître entre l’humain et le monde. Reprenant le vocabulaire qui est le mien, je précise : dans l’espace ouvert par l’imaginisation humaine du réel. Voici ce qu’écrit ce penseur qui jamais n’a cessé d’interroger l’essence de l’esprit européen : « Je voudrais commencer par montrer que cette conception, ce problème de la manifestation et de la manifesteté, constitue dès le début le sol de toute réflexion de l’humanité européenne sur sa situation. Elle l’est au début sous une forme très particulière ». En effet, poursuit-il, la philosophie n’est pas « encore née », mais « déjà ce problème fondamental est présent »[40], ou encore « elle n’entre pas dans un monde spirituel où elle ne ferait que remplir un vide »[41]. Le problème fondamental « transparaît déjà sous la forme de la pré-réflexion qu’est le mythe ». Ce serait mécomprendre ce que dit Patočka que de n’y voir qu’une forme de répétition de ce que la pensée mythique serait un premier état naïf du savoir. C’est tout le contraire : « L’homme, écrit-il, ne peut vivre sans le mythe parce que le mythe est vrai (…) Le mythe dans l’histoire ne meurt pas »[42]. Quel est dès lors l’enseignement qu’en tire celui qui en 1977 fut arrêté et mis à mort par la police communiste tchèque ? Les récits mythiques naissent du fait que, pour l’être humain, « le monde est dévoilé », il est « présent », « découvert ». A quoi j’ajoute que le monde est imaginisable parce que tout en étant dévoilé, à découvert, il n’est pas quelque chose à quoi nous serions rivés. Nous sommes nous aussi à découvert. C’est là, écrit Patočka, une dualité implacable : « Ce qui nous fait ce que nous sommes, nous exclut en même temps du reste de l’étant »[43]. Un récit mythique ne constitue en rien une « irrationalité euphorisante » mais est « un savoir sans ménagement, l’implacable dévoilement de notre être-à-découvert »[44]. Ce que dit ce récit, ce qui en est le matériau est l’être-à-découvert de l’humain. Au sein de l’écart entre l’homme et l’étant, la pensée moderne se tient du côté de l’être humain voyant/imaginisant le monde. La pensée mythique fait l’inverse. Le fait que nous ne soyons pas rivés à la réalité induit que nous ayons la faculté de voir/imaginiser celle-ci. Mais elle induit tout autant que nous ne sommes pas chez nous, plutôt que nous sommes toujours chez nous comme des étrangers. Tel est le versant du mythe : « Les philosophes modernes disent parfois que l’homme est l’être en qui et à travers qui se produit l’irruption de l’apparaître dans l’étant, dans le monde des choses. Le mythe le comprend de manière inverse : l’homme est l’être qui lui-même ose faire irruption dans un domaine qui n’est pas le sien, dans un domaine où, par son origine, il n’est pas chez lui »[45]. Ainsi chez Sophocle, les hommes sont fourvoyés dans ce monde. Ils y participent en errant, alors que les dieux, eux, savent. La condition de l’homme est l’incertitude. Privé de certitude originelle, nulle connaissance n’est pour lui certaine.

Prenons, après l’exemple du chant de l’oiseau, celui du feu. Il est là, mais l’homme ignore pourquoi. Une narration qui est le « mode d’explicitation propre au mythe » va raconter, par exemple chez les Indiens sud-américains, la naissance du feu en la reliant à des personnages-clé que sont le jaguar et le tatou. Le récit est alors fondateur de coutumes, formules, traditions…, que le passé justifie : la dimension temporelle du récit est le passé. Cela est tel, parce que cela s’est passé comme cela. Le chant du rossignol est triste et amer parce qu’il est celui de la femme violentée à qui la langue a été coupée. Et cette femme a été métamorphosée en rossignol parce que le chant de cet oiseau est triste et amer. L’explication mythique tourne sur elle-même : « Le mythe est à mille lieues de supposer qu’il soit possible de justifier quelque chose, d’expliquer quelque chose, de répondre à la question « pourquoi ? », autrement que par des contes. Que cela signifie-t-il que de narrer ces contes ? Quelle est la réponse ? Ce qui est, est, parce qu’il l’était déjà. Il était une fois deux amis qui partirent à la chasse et il se passa à cette occasion quelque chose d’important, disons qu’ils rapportèrent le feu… »[46]. Avec la philosophie grecque apparaît une possibilité entièrement nouvelle de l’esprit humain. L’homme n’est plus l’errant qui s’avance à découvert au sein de la nature. Il est celui qui prend en compte le fait que tout se phénoménalise à lui, que tout se manifeste à lui, ici et maintenant. La philosophie naît quand la réflexion se dégage de la dimension du passé pour vivre dans le présent. Autrement dit, la philosophie – et dans la foulée, la science – ne raconte pas d’histoires ! Mais cela n’enlève rien au caractère implacable de l’interrogation première : si le monde m’apparaît tel que je peux le voir/imaginiser/connaître (parce que je ne suis pas rivé à la réalité), il n’en reste pas moins que je ne sais pas pourquoi il doit en être ainsi. Je peux faire miens tous les savoirs nés du « miracle grec », je n’aurai pas la réponse à l’impression d’étrangeté, d’Unheimlichkeit, que je ressens d’être étranger parmi ce qui est. A moins de rechercher une explication dans ce qui (s’)est passé… Autrement dit, dans un récit.

Quelque 3000 ans après les Grecs, celle ou celui qui, aujourd’hui, poussé par on ne sait quelle raison, ressent le désir de raconter, d’écrire un tel récit en lequel se fondent réalité et fiction, en lequel conglomèrent les choses et les images des choses, occupe une place, si minime fût-elle, au sein de ce chant du monde, parmi cette vaste rumeur levée si tôt déjà, et qui n’a cessé de se perpétuer à travers nous, nos mots, nos langages, nos récits, nos images de vie, nos rencontres avec le désir et la mort. Les mots de l’aède tendent à tout faire résonner pour l’éternité. Avec, parfois, des chants plus fulgurants, des oeuvres plus grandes qui viennent modifier l’ensemble. T.S. Eliot a consacré un essai magnifique à cette question, en démontrant qu’écrire ne se fait pas « simplement avec sa propre génération dans les fibres de son être, mais avec le sentiment que toute la littérature européenne depuis Homère, et, englobée en elle, toute la littérature de son pays, coexistent en une durée unique ». On remarquera au passage qu’Eliot intègre la littérature nationale dans la littérature européenne. Mais voici comment il rend compte de la notion de « durée unique » : l’ensemble est complet « avant que n’arrive l’œuvre nouvelle ; pour que l’ordre subsiste après l’addition de l’élément nouveau, il faut que l’ordre existant tout entier soit changé ». Et Eliot de conclure à propos de ce qu’il appelle la « forme de la littérature européenne » : « [On] ne trouvera pas absurde que le passé soit modifié par le présent, tout autant que le présent est dirigé par le passé »[47]. C’est une caractéristique distinctive de la culture européenne que l’on puisse lire Homère et Joyce en établissant librement une telle réciprocité temporelle. C’est là une attitude diamétralement opposée à la répétition intangible d’un texte sacré.   

Nous avons évoqué les amours d’Achille – que le professeur Konstantinos Kopanias de l’université d’Athènes a peut-être réussi à identifier sous les traits d’un certain Piyamaradu[48] – et nous pourrions y joindre l’orgasme de Molly Bloom. Mais on n’en finirait pas de citer les milliers de titres évoquant les rencontres amoureuses, tant c’est autour et à partir de celles-ci, dans n’importe quelle langue, que l’immense majorité des récits fictifs, mythiques, littéraires construisent leur trame. Tel est le cas des récits de vengeance dont vivent quelques-uns des plus beaux romans (et films) de notre culture. A commencer par le très paradigmatique Comte de Monte-Cristo : Edmond Dantès est « tel qu’en lui-même l’éternité le change », parce que réside au fond de sa vengeance, son amour pour Mercédès. Il ne m’est pas possible, dans les limites du présent cours-conférence, de traiter de la vengeance, mais je ne peux éviter de mentionner que ce thème littéraire magnifique devrait lui aussi être étudié en lien avec l’appel à la dignité humaine. Ce que j’ai appelé la « vengeance fictive », à la fois taraude et réconforte chacune et chacun. Elle est une composante de notre humanité. Son évolution par les voies instituées de la justice, est une forme de reconnaissance de notre dignité : personne ne peut être victime d’une injustice[49].

Le récit peut être celui d’un coup de foudre (La  Princesse de Clèves), d’un sentiment qui se construit peu à peu (Bleak House de Dickens), d’un amour homosexuel (Les Dandys de Manningham de Jan Guillou), d’un amour déchiré par les conflits de l’Histoire (L’insoutenable légèreté de l’être, et l’invasion de Prague par les chars soviétiques), d’un amour impossible (Peter Ibbetson, de George Du Maurier), d’un amour intéressé (Mariages de Charles Plisnier), d’un amour tragique (Colomba, de Prosper Mérimée), d’un amour trahi (plusieurs nouvelles du sicilien Leonardo Sciascia, dans La mer couleur de vin)…, tandis que dans Un verger sous les étoiles, même les momies de Lorenzo Cecchi parlent encore d’amour…

Parmi cette profusion et cette infinie diversité, je voudrais pointer une condition qui doit être remplie : pour que le récit de la rencontre soit solide, pour qu’il tienne la route, il faut que celle-ci – telle que rapportée par la littérature – s’effectue en un lieu. La rencontre a besoin d’un lieu. Sinon – l’expression parle d’elle-même – elle n’a pas lieu. Les caractéristiques de l’endroit peuvent certes influer, mais pas de façon décisive : « cela » peut avoir lieu n’importe où, y compris au sommet d’une montagne, dans le sanatorium où Thomas Mann aménage lentement la rencontre entre Hans Cartorp et Mme Chauchat[50]. Il faut bien que cela se passe ou que cela se fasse quelque part. Autrement dit, du côté de chez Swann ou du côté des Guermantes !

Jusqu’à présent notre démarche nous a conduits à une vérité relativement simple, sans surprise, à savoir que la littérature, en particulier le roman, cela parle d’amour, et que ces histoires d’amour constituent une très grande part du patrimoine littéraire européen. Encore faut-il se demander pourquoi ? Pourquoi un art de raconter – sous toutes les formes possibles et imaginables – une rencontre amoureuse, devait-il naître, se développer, se maintenir depuis la nuit des temps humains, et parvenir jusqu’à nous ? Pour répondre à cette question, je partirai d’une affirmation de Carl Schmitt, auteur antisémite d’une intelligence redoutable, penseur de la Constitution de l’Etat nazi. Voici ce qu’il écrivait, après avoir évoqué les sociétés animales : « Le problème de la formation de l’Etat chez l’homme est infiniment plus complexe, parce que ce dernier ne renonce pas à sa sexualité »[51]. Cette affirmation ouvre des interrogations qui sont au moins de trois ordres : le rapport de l’individu à l’Etat, le rapport de l’individu à sa sexualité et le rapport de l’Etat à la sexualité de l’individu. Les êtres humains ne renoncent pas à leur sexualité ! Tous les systèmes totalitaires répriment, conditionnent, réglementent la sexualité. Mais ces systèmes ne résistent pas et n’ont pas résisté face aux démocraties individualistes. Tôt ou tard, hommes et femmes revendiquent leurs désirs. A cet égard, une précision s’impose : l’affirmation de leur sexualité par les individus n’a pas non plus été facilement acceptée par la société européenne démocratique. Des formes de misère sexuelle ont été entretenues, notamment avec le poids de l’Eglise. Ce n’est que très récemment que la reconnaissance des droits et libertés sexuels a connu, surtout depuis l’usage de la pilule et le droit, encore limité, à l’avortement, de fortes avancées au sein de la société européenne. Avancées toujours soumises, malheureusement, au risque de régressions politiques.

Conclusion

Si l’on assemble les différents éléments que nous avons pu développer en empruntant des chemins divers, l’enseignement à en tirer me semble être que si la société européenne a pu parvenir à un haut niveau de reconnaissance des droits et libertés en général, de l’importance et de la dignité de chaque être humain, c’est parce qu’elle a, très tôt, développé un art de la représentation, littéraire, théâtral, plastique…, en lequel l’amour/sexualité occupe une place majeure, sinon la plus grande.

Et ce, par la répétition d’une question. Non pas celle que nous avons énoncée tout à l’heure : comment puis-je me connaître moi-même ? Mais une autre question, autrement plus troublante : suis-je digne de cette force de vie qui est en moi ? Question ainsi formulée par les Surréalistes : à quoi consentir « pour ne pas démériter de l’amour »[52] ?  Suis-je digne d’être un être capable d’aimer, et capable d’être aimé ? Non plus être à la recherche de la rencontre avec l’autre, mais être à la hauteur de la rencontre avec l’autre. Être à la hauteur de la rencontre amoureuse, toute la littérature nous le donne à lire, à entendre et à comprendre : c’est accepter l’abandon de soi à l’autre. Avec risques et périls, il est vrai. Car si je suis un « imaginaire singulier », l’autre en est un lui aussi. Cela signifie que les devenir-images qui emportent nos vies sont comme doublés, venant de part et d’autre d’un couple que rien ne protège. Jusqu’où suivre l’autre, y compris dans un amour « fou » ? Le risque est grand, mais c’est lorsque l’on est le plus éloigné de soi-même que l’on peut le mieux porter un regard sur soi. C’est alors que l’on peut le mieux faire la plus grande expérience de qui l’on est, et partant, se connaître.

La littérature, depuis les Grecs, en passant par la poésie courtoise, le roman…, n’a cessé et ne cesse de le répéter : cette question, il revient à chacune et à chacun de se la poser, librement. C’est pourquoi l’écrivain ne juge pas : il ne s’agit pas de morale. Tolstoï ne juge pas Anna Karénine. Il ne porte pas de regard moral sur elle, sur sa conduite, sur ses choix, sur l’inclination décisoire correspondant à l’amplitude de son âme…L’espace de la rencontre amoureuse, c’est la liberté. Une liberté essentielle qui, par la force des choses, ne peut qu’entrer en conflit avec tout ce qui tend à la brimer ou à l’interdire. L’amour est effectivement la plus grande mise à l’épreuve de la liberté. Il est la plus grande épreuve de la liberté, pour l’un et l’autre, ou pour l’autre et l’une, y compris à travers les mots de l’entente ou ceux de l’échec. Y compris à travers les silences de l’échec ou ceux du partage.

La littérature en tant qu’art de représentation de la vie offre à chacune et à chacun, à travers les mots entrelacés de silences, des voies d’accès à cette rencontre avec l’autre en laquelle se découvre et se joue notre liberté. Plutôt dès lors de considérer que la littérature de la rencontre amoureuse a pu se développer sur le terrain des droits et libertés individuels, ne faut-il pas poser l’inverse, à savoir que ce sont les droits et libertés individuels qui se sont, eux, nourris de la littérature de la rencontre amoureuse.

En d’autres termes, il existe une littérature qui n’est pas l’habillage divertissant d’un quelconque esprit européen, mais une littérature que l’on peut appeler européenne dans la mesure où elle fonde l’esprit européen. Celui-ci, nous l’avons rappelé, en énumérant les étapes de la morphogenèse culturelle de l’Europe, naît en Grèce avec la connaissance, avec la raison, avec la reprise logique (de logos, signifiant à la fois la parole et la raison) du savoir. Or, si la culture européenne se définit par l’importance accordée au connaître, il n’est pas pensable qu’un des pans majeurs de cette culture, à savoir la libre création d’œuvres de fiction depuis Homère, Eschyle, jusqu’à James Joyce en passant par Shakespeare, Cervantès et Balzac…, n’ait pas un rapport à la connaissance. Cette intuition, a été brillamment développée par Milan Kundera dans L’art du roman où il s’appuie sur les fameuses conférences prononcées par Husserl à Vienne et à Prague, afin d’expliquer quel instrument d’investigation le roman moderne a été pour notre société moderne : « … le fondateur des temps modernes, écrit Kundera, n’est pas seulement Descartes mais aussi Cervantès (…) S’il est vrai que la philosophie et les sciences ont oublié l’être de l’homme, il apparaît d’autant plus nettement qu’avec Cervantès un grand art européen s’est formé qui n’est rien d’autre que l’exploration de cet être oublié ».  Vous pressentez combien il est nécessaire dès lors d’insister sur le rôle de la fiction pour approcher la connaissance de l’être humain, des hommes et des femmes confrontés à une question qui les taraude : comment savoir qui je suis vraiment ? De là, toute l’importance de la citation suivante : « La connaissance, écrit Kundera, est la seule morale du roman ». Et de conclure : « Le roman est l’œuvre de l’Europe… ce n’est que dans ce contexte supranational que la valeur d’une œuvre (c’est-à-dire la portée de sa découverte) peut être pleinement vue et comprise »[53].

Cela ne signifie pas que les autres formes littéraires, poésie, théâtre – et opéra – seraient devenues inutiles. Si l’on prend la poésie, certains de ses plus grands créateurs sont, à l’époque de Cervantès, encore à venir : les Hugo, Baudelaire, Leopardi, Mallarmé… Mais poésie, théâtre, opéra… vont rester dans leur rôle, dans leur créneau. Le roman, lui, va tout investir et revêtir toutes les formes. Il n’y a rien que l’on ne puisse faire entrer dans un roman : la nature, la ville, la guerre, l’histoire, les grèves, les voyages, la faim, la cuisine… La texture même du roman peut tout intégrer : le récit, le dialogue, la description (relisons les premières pages de La Maison du chat-qui-pelote et il sera évident que la rencontre amoureuse a besoin d’un lieu, d’un endroit, d’une maison ; ce qui entraîne sur le plan de l’écriture, la nécessité d’une description)…, le texte du roman peut être composé de lettres échangées (comme dans Les liaisons dangereuses de Laclos, ou Les feux de l’amour de Swinburne), d’extraits d’un journal personnel (Les Faux monnayeurs, d’André Gide), d’articles de journaux comme chez l’américain John Dos Passos ou encore, exemple récent, de dépliants touristiques et de « copier/coller » de Wikipaedia dans les romans de Michel Houellebecq.

S’il faut donner à tout ceci une tonalité « Made in EU », je dirais que ce n’est pas la littérature qui a besoin de l’Union européenne, c’est l’Union européenne qui a besoin de la littérature, qui a besoin de l’Europe de la littérature, car c’est à travers elle qu’ont été irriguées les sources de nombre de ses principes fondamentaux. Cet état de fait n’a pas été reconnu comme tel – je l’ai dit – par les gestionnaires de l’Union.

Mais une politique européenne mobilisant les responsables politiques ne surgira pas toute seule. Oserais-je déclarer qu’une étape doit encore être atteinte, franchie, intégrée par la littérature, voire par les écrivains eux-mêmes. Je ne pense pas que ce soit l’enjeu d’une langue commune. Problématique à propos de laquelle Umberto Eco a formulé l’essentiel : « Le problème de la culture européenne ne réside certainement pas dans le triomphe du polyglottisme total mais dans une communauté de personnes qui peuvent saisir l’esprit, le parfum, l’atmosphère d’une parole différente (…), de personnes qui peuvent se rencontrer en parlant chacun sa propre langue et en comprenant celle de l’autre même péniblement »[54]. Propos qui se confirme chaque jour davantage par l’utilisation généralisée de traducteurs intégrés aux appareils de téléphonie mobile[55]. Aussi me semble-t-il que l’étape essentielle à venir concerne le lieu, le territoire, l’appropriation littéraire de l’espace européen. Joyce est impossible sans Dublin. Musil, sans Vienne. Cabré, sans Barcelone. Pessoa, sans Lisbonne. Giono, sans la Provence. Lagerlöf, sans Mårbacka où finira par la reconduire Nils Holgersson… La littérature européenne, telle que j’ai tenté de la cerner à travers une de ses constantes à savoir la rencontre amoureuse, a été écrite au sein d’un territoire européen fragmenté, divisé entre nations, séparé par des frontières. Ce territoire aujourd’hui est ouvert ; la circulation y est libre. Cet espace est à arpenter, à découvrir, à s’incorporer. A la « durée unique » dont parlait T.S. Eliot, la littérature européenne doit joindre un territoire commun. Telle a été d’ailleurs l’ambition si puissante du mouvement Cobra (Copenhague-Bruxelles-Amsterdam) alliant peinture et poésie.

Depuis ses origines, la littérature européenne a été poussée par le désir de dépasser ses limites nationales, de s’adresser aux « autres » lecteurs. Je suis convaincu qu’une prochaine étape – essentielle – sera celle de l’extension de son territoire, de « l’extension de son domaine de la lutte ». Je paraphrase de la sorte un titre de Michel Houellebecq, parce que sont présents chez lui, même de façon critique, les signes d’une telle appropriation territoriale – on peut citer son analyse de l’Europe redessinée par Ryanair (« A la surface plane, isométrique de la carte du monde se substituait une topographie anormale où Shannon était plus proche de Katowice que de Bruxelles »[56]).

Peut-être pourra-t-on allier La Carte et le Territoire ! Alors seulement l’existence d’une littérature européenne, à travers des langues qui se parlent, ne sera plus ce dont on ne parle pas.

Copyright : Richard Miller

[1] Francè Prešeren, Le baptême dans la Savica, in Poèmes, coll. Prešeren dans le monde, vol. 3, trad. Viktor Jesenik et Marc Alyn, Municipalité de Kranj, Hermagoras-Verlag, Klagenfurt-Ljubljana-Vienne, 1999, p. 106-139. 

[2] Slavoj Žižek, Essai sur Schelling Le reste qui n’éclot jamais, trad. de l’anglais par Elisabeth Doisneau, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 155-169. Jacques Lacan étudie la trilogie de Paul Claudel dans Le transfert, in Le Séminaire Livre VIII, Paris, Seuil, 1991, p.311 et sq.  

[3] Signalons que dans Le Toast, poème qui a été mis en musique pour, après l’indépendance de 1991, devenir l’hymne national slovène, Francè Prešeren associe destin national et coexistence des peuples européens : « Et pas un ennemi, mais le frontalier sera voisin », in Poèmes, op.cit., p.159. Les traductions de son œuvre en français ne sont pas nombreuses. Citons toutefois La couronne de sonnets, in Patrimoine littéraire européen, dir. Jean-Claude Polet, tome 11 a, Renaissances nationales et conscience universelle 1832-1885, Paris-Bruxelles, De Boeck, 1999, p. 184-192.

[4] Sur ceci, cf. la traduction et les notes de Régis Boyer, pour l’édition de Peer Gynt, Paris, GF, 1994. Pour l’appréciation de Joyce, cf. Catilina, in Œuvres, t. 1, éd. Jacques Aubert, Paris, Gallimard, Pléiade, 1982, p. 973. Cf. également Jacques De Decker, Ibsen, Paris, Gallimard, Folio, 2006.

[5]En-dehors de toute considération politique sur le conflit israélo-palestinien, il y a quelque chose de fascinant dans la renaissance de la langue morte qu’était l’hébreux. Quand on lit Une histoire d’amour et de ténèbres d’Amos Oz, le Voyage vers l’An Mil d’Avraham Yehoshua, ou Tsili d’Aharon Appelfeld (porté à l’écran par Amos Gitaï), on ne peut être que captivé par la complexité de ce qui est en jeu entre l’Etat, la langue et la création littéraire.

[6] Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 299.   

[7] Daphné Du Maurier, Le Pommier, in Les Oiseaux et autres nouvelles, trad. Denise van Moppès et Florence Glass, Paris, Livre de Poche, 1964.

[8] Jean-Paul Sartre, in Que peut la littérature ?, Paris, 10/18, 1965, p. 107 et sq.

[9] Ezra Pound, Comment lire, trad. Philippe Mikriammos, Paris, Pierre-Guillaume de Roux, 2012, p. 25 ; ABC de la lecture, trad. Denis Roche, Paris, Bartillat, 2011, p. 30. La traduction de Roche diffère un peu : « La grande littérature est tout simplement du langage chargé de sens au plus haut degré possible ». 

[10] Dezsö Kosztolányi, Alouette, trad. Ádam Péter et Maurice Regnaut, Paris, Viviane Hamy, 1991.

[11] Dezsö Kosztolányi, L’âme et la langue (1930), trad. Thierry Loisel, Sénouillac, Vagabonde, 2016, p. 84.

[12] Milan Kundera, L’Insoutenable légèreté de l’être, in Œuvre, tome I, Paris, Gallimard, Pléiade, 2011, p. 1209.

[13] Cf. le travail exemplaire de Rose-Marie François, De source lointaine – Tālīna Strūklaka, Riga, Tapals, 2002.

[14] Sur ceci, cf. Henri Meschonnic, Les grandes traductions européennes, leur rôle, leurs limites. Problématique de la traduction, in Précis de littérature européenne, dir. Béatrice Didier, Paris, PUF, 1998, p. 221-239.

[15] Jacques Derrida, Qu’est-ce qu’une traduction « relevante » ?, in Quinzièmes assises de la traduction littéraire (Arles 1998), Arles, Actes Sud, 1999, p. 21-48.

[16] La technique de la « signature multiple » a été beaucoup pratiquée par les membres du groupe Cobra parmi lesquels des peintres (Pierre Alechinsky, Karel Appel…) mais aussi des poètes comme Christian Dotremont et Joseph Noiret.

[17] Etienne Balibar, Des Universels Essais et conférences, Paris, Galilée, 2016, p. 173 et sq.

[18] Barbara Cassin, La pluralité des langues, c’est un pique-nique planétaire, in Le Monde, 26/1/2017.

[19] Cf. les ouvrages fondamentaux de Quentin Skinner, Les fondements de la pensée politique moderne, trad. Jerome Grossman et Jean-Yves Pouilloux, Paris, Albin Michel, 2009, et de Henri Pirenne, Les villes et les institutions urbaines, Paris, Alcan – Bruxelles, N.S.E., 1939.

[20] Cl. Lefort, Ecrire A l’épreuve du politique, Paris, Calmann-Lévy, Paris, 1992, p.40-41.

[21] Platon, Gorgias, 502, d : Socrate voit dans le théâtre une « rhétorique destinée à un peuple fait d’enfants, de femmes et d’hommes, d’esclaves et d’hommes libres », trad. Monique Canto, Paris, GF, 1987, p. 260. Aucune femme ne pouvait tenir un rôle au théâtre, ce qui explique en partie l’usage de masques (un masque blanc pour les femmes, barbu et de couleur sombre pour les hommes). François Lefèvre dans son Histoire du monde grec antique écrit : « Les acteurs, qui portaient de toute façon des masques, étaient de sexe masculin. Mais contre une somme modique, tous, y compris femmes, enfants, étrangers et esclaves, pouvaient assister aux représentations », Paris, Livre de Poche, 2007, p. 209.

[22] Abdelwahab Meddeb, in La plus belle histoire de la liberté (avec André Glucksmann et Nicole Bacharan ; postface de Vaclav Havel), Paris, Seuil, 2009, p. 150-151.

[23] Cf. Encyclopaedia Universalis, Paris, 1980, vol. 15, p. 1057-1058.

[24] Cf. G. Wiet, Littérature arabe, in Encyclopaedia Universalis, Paris, 1980, vol. 2, p. 206.

[25] Cf. Emile Dermenghem, Littérature arabe, in Histoire des littératures I, dir. Raymond Queneau, Paris, Gallimard, Pléiade, 1977, p. 663.

[26] A propos de cette sourate, Léon Thoorens, Panorama des littératures 8, Verviers, Gérard, 1970, p. 49 et sq.

[27]Gunnar Ekelöf, Dīwān sur le prince d’Emgion, trad. C.G. Bjurström et A. Mathieu, Paris, Gallimard, 1973. Sur Digénis Akritas, cf. L’Akrite, L’épopée byzantine de Digénis Akritas Versions grecque et slave, dir. Paolo Odorico, Toulouse, Anacharsis, 2012.

[28] L’Akrite L’épopée byzantine de Digénis Akritas, versions grecque et slave, dir. Paolo Odorico, Toulouse, Anacharsis, 2012.

[29] Cf. Xavier Luffin, Religion et littérature arabe contemporaine Quelques regards critiques, Bruxelles, L’Académie en poche, 2012. Depuis la première édition de ce texte est survenu le cas de Boualem Sansal.

[30]Hervé Fischer, L’histoire de l’art est terminée, Paris, Balland, 1981, p. 201-202.

[31] Jorge Luis Borges, L’art de la poésie, trad. A. Zavrieuw, Paris, Gallimard, 2002, p. 54 et p. 48.

[32] Je remercie Luc Richir d’avoir attiré mon attention sur cet ouvrage.

[33] Luc Richir, De la volonté au désir : aux sources courtoises de l’amour, in La Part de l’œil, n° 23, Bruxelles, 2008, p. 198. Sur ce thème, en particulier le roman Tristan et Iseult, on lira également le commentaire politico-social de Robert Castel, in La montée des incertitudes Travail, Protections, Statut de l’individu, Paris, Seuil, 2009, p. 299-322. 

[34] Philip Roth, La tache, in op. cit., p. 583-584 ; nous soulignons.

[35] Denis de Rougemont, L’amour et l’Occident, Paris, 10/18, 1979, p. 17.

[36] Cf. un prochain texte en cours d’achèvement sur les récits mythiques d’origine féminine !

[37] Je renvoie à l’excellent livre de Yuval Noah Harari, Sapiens Une brève histoire de l’humanité, trad. Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Albin Michel, 2015.

[38] On lira ci-après plusieurs autres exemples d’oiseaux littéraires.

[39] Marcel Detienne, Dionysos mis à mort, Paris, Gallimard, 1977, p. 46. Dans ce livre, Detienne, curieusement, inscrit la légende de Térée dans un ensemble centré sur le miel, p.136-138.

[40] Jan Patočka, Platon et l’Europe, trad. Erika Abrams, Paris, Verdier, 1983, p.51.

[41] Ibid., p.61.

[42] Ibid., p.52.

[43] Ibid., p.56

[44] Ibid., p.57

[45] Ibid., p.64

[46] Ibid., p.69.

[47] T.S. Eliot, La tradition et le talent individuel (1917), in Essais choisis, trad. Henri Fluchère, Paris, Seuil, 1950, p. 29.

[48] Piyamaradu aurait écumé la partie de l’Anatolie, où était située Troie, vers 1250av. J.C. ; cf. Le Monde, 28/1/2017.

[49] Richard Miller, L’imaginisation du réel L’illusion du bien (saint Georges) et la vengeance fictive (Quentin Tarantino), Bruxelles, Ousia, 2011.

[50] Thomas Mann, La Montagne magique, trad. Claire de Oliveira, Paris, Fayard, 2016.

[51] Carl Schmitt, Le Léviathan dans la doctrine de l’Etat de Thomas Hobbes sens et échec d’un symbole politique, trad. Denis Trierweiler, Paris, Seuil, 2002, p. 99 ; la phrase se poursuit « … et conserve donc tout son individualisme rebelle ».

[52] Enquête publiée dans le dernier numéro de La Révolution surréaliste, citée par André Breton, in Entretiens radiophoniques, Œuvres complètes III, Paris, Gallimard, Pléiade, 1999, p. 517.

[53] Milan Kundera, L’art du roman, in Œuvre, II, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2011, p. 639 et sq. Je souligne le mot « connaissance ».

[54] Umberto Eco, La recherche de la langue parfaite dans la culture européenne, trad. Jean-Paul Manganaro, Paris, Seuil, Points, 1997, p. 395. Cf. également Lambros Couloubaritsis, Les langues dominantes dans une Europe multiculturelle, in Une Europe de la création, dir. Richard Miller, Bert Anciaux, Bernd Gentges, Avin, Luce Wilquin, 2002, p. 436-479.

[55] Remarque ajoutée en 2025.

[56] Michel Houellebecq, La Carte et le Territoire, éd. Agathe Novak-Lechevalier, Paris, GF, 2016, p. 170.

Richard Miller, le 2025-12-15