Richard Miller

A coup sûr, le texte que l’on va lire semblera hybride. Je ne l’ai pas voulu tel. Mais au fil de l’écriture, ce qui était une lecture d’un fascinant tableau de Velásquez, s’est doublé d’une recherche sur l’origine féminine des récits mythiques, origine totalement occultée par le discours scientifique jusqu’à ce qu’une conception nouvelle issue des combats féministes commence à se faire entendre. Enfin, de façon pratique, il est aisé de voir une reproduction du tableau de Velásquez, via Google.

Depuis leur origine gréco-romaine, peinture et sculpture ont très peu sollicité le mythe d’Arachné. Ainsi, durant ces grandes périodes de création artistique et d’inspiration mythologique que sont les XVIe et XVIIe siècles, seules sont remarquables les œuvres de Véronèse (Arachné La Dialectique, 1575-77), de Tintoret (Athéna et Arachné, 1579-80) et de Rubens (Pallas et Arachné, 1636-37), sans toutefois que leurs versions du mythe ajoutent à leur renommée[1]. Par contre, du destin malheureux d’Arachné, de cette jeune fille victime de sa prodigieuse maîtrise de l’art de tisser, Velásquez a, lui, créé un chef-d’œuvre, Les Fileuses (Las Hilanderas, 1648[2]).

Que voit-on dans ce tableau ? Au premier abord, des femmes en plein travail dans un atelier de tapisseries – probablement la Manufacture Royale des Tapisseries de Santa Isabel à Madrid. Nulle présence masculine parmi les dix « personnages » représentés : le peintre nous introduit dans un univers exclusivement féminin. Qu’il s’agisse de tissus, d’étoffes, de robes…, il n’y a ici rien de frivole : c’est une scène de travail, à ce point réaliste (les outils, les matériaux, l’échelle,…) que les critiques se sont longtemps attachés à cette seule thématique[3], laquelle n’a été supplantée que progressivement. Le réalisme d’une scène de genre s’est effacé pour révéler un jointoiement complexe de la réalité et de la fiction. On sait désormais que Velásquez a inséré dans son époque un épisode de la mythologie gréco-romaine – le défi lancé par la mortelle Arachné à la déesse Pallas Athéna.

L’œuvre, conservée au Prado[4], est composée de plusieurs champs de vision disposés en enfilade : avant-plan, plan médian, arrière-plan. L’ensemble est vu par un spectateur anonyme entré à l’intérieur de l’atelier, comme s’il occupait un quatrième plan « invisible » à partir duquel son regard peut embrasser l’ensemble de ce qui se joue, à savoir un défi et sa sanction ! Ce regard totalise l’espace perçu tout en y révélant une dimension temporelle. En effet, l’action du premier plan n’a pas lieu en même temps  que celle qui se déroule au fond de la scène, à l’arrière-plan, dans une alcôve ouverte à la lumière. Le passé et l’avenir – ce qui se déroule à l’arrière est la conséquence, la sanction, de ce qui a lieu au-devant du tableau – sont médiés par la présence au centre, de trois femmes. Celles vêtues d’une robe rouge ou d’une robe bleue regardent vers le fond. Par contre, celle dont la robe est rouge regarde vers l’avant du tableau, son regard traverse l’atelier et, dépassant les tisseuses à l’ouvrage, s’adresse au spectateur anonyme : qui, la dame en rouge regarde-t-elle ? une personne (homme ou femme) entrée dans l’atelier ? Velásquez lui-même ? tout spectateur passé, présent et à venir du tableau ?... Ce dispositif visuel est comparable à celui des Ménines[5], mais il s’en distingue sur deux points essentiels. Premièrement,  Les Ménines, à l’exception d’un léger tremblement du temps[6], fixe un seul instant alors que la complexité des Fileuses est considérablement amplifiée par le fait que le travail accompli dans l’atelier et l’évènement qui se produit dans l’alcôve n’ont pas lieu au même moment. Ensuite, Les Ménines n’a pour cadre que le réel seul, alors que le tableau « arachnéen » donne forme à une rencontre entre le réel et le fictif. Ce qu’Ortega y Gasset a parfaitement décrit : « Velásquez peint des mythologies. Seulement toutes ces mythologies ont un aspect étrange », si pour les autres peintres, s’inspirer de récits mythiques revenait à rechercher des « invraisemblances », « parodies » et autres « farces », tout au contraire pour Vélasquez c’est « un motif qui permet de grouper des figures dans une scène intelligible (…) c’est-à-dire qu’il cherche la racine de tout mythe dans ce que nous pourrions appeler son logarithme de réalité et c’est ce qu’il peint »[7].

Partons du personnage casqué, debout à l’arrière-plan : il s’agit de Pallas Athéna, déesse guerrière. L’adjectif « Pallas » souligne une qualité mythique première de la déesse : Athéna est une jeune vierge. « Qualité mythique » qu’elle partage avec plusieurs grandes figures féminines, Diane, Antigone…, sans oublier dans le registre mythographique chrétien, Marie, mère de Dieu. Zeus ayant dévoré la mère d’Athéna pendant sa grossesse, l’embryon grandit à l’intérieur de la tête de Zeus, son père, dont Athéna sortit  tout armée et casquée[8]. Remarquons au passage que la virginité mythique est souvent anticipée par une fécondation, une gestation ou un « accouchement » non naturels ; c’est le cas par exemple de Marie, de même que de la mère de celle-ci.

Pallas Athéna a combattu les Géants et est protectrice de plusieurs cités grecques, principalement Athènes à laquelle elle a donné son nom. Sa virginité était devenue pour les Athéniens le symbole de l’inexpugnabilité de leur ville[9], au point de « réviser », de corriger les récits plus anciens afin de supprimer toute suspicion de relation charnelle, notamment celle souvent évoquée, avec Héphaïstos. Selon une certaine tradition, celui-ci aurait tenté de prendre de force Athéna. Le mythe fut modifié : Héphaïstos, violeur désappointé ne put réprimer son excitation, au point d’éjaculer sur la cuisse de la déesse. Celle-ci essuya le sperme avec une poignée de fils de laine – matière privilégiée du tissage – qu’elle jeta par terre[10]. Gaïa (la terre) en fut fécondée et donna naissance à Erichthonios. Rubens a peint à plusieurs reprises le moment où Erichthonios est découvert, bébé porteur d’une queue de serpent ! Dans la version de 1615, Athéna est représentée nue, tenant en main quelques fils de laine, à hauteur de l’entre-jambes.

Pallas Athéna a hérité de sa mère, Métis, la sagesse, d’où la présence iconographique d’une chouette à ses côtés[11]. Peu à peu, elle sera associée aux muses, aux arts, à l’artisanat. On raconte qu’ayant inventé la flûte, elle jeta celle-ci au loin, après s’être rendu compte que cet instrument enlaidissait sa bouche. Protectrice des artisans, elle est experte dans l’art de tisser. De là, sa présence dans les Fileuses de Velásquez. Toutefois, le personnage casqué n’est pas la seule « incarnation » de la déesse, laquelle est deux fois présente dans l’espace du tableau : à l’arrière-plan, là où est représenté ce qui adviendra, et à l’avant-plan, là où est représenté ce qui s’est passé. Arachné, selon la même logique, est elle aussi dédoublée. Le tableau ne compte donc pas dix créatures féminines différentes, mais huit dont deux, dédoublées, sans que l’on ne puisse à priori décider où sont les deux modèles « réels ». Ou bien ils sont à l’avant-plan dans l’atelier, dans ce cas les deux êtres « fictionnels » sont à l’arrière-plan. Ou bien c’est l’inverse. Cela dépend de ce que l’on prend pour repère : le défi passé ou la sanction à venir. Grâce à ce dispositif complexe, le peintre peut saisir et montrer les temps forts du récit rapporté par le poète latin Ovide, dans Les Métamorphoses[12]. Et c’est bien d’une métamorphose qu’il s’agit, d’une modification de forme, et partant, d’une transformation de l’existence, d’un devenir-autre.

Pallas Athéna, à l’avant-plan, à gauche de la jeune tisseuse à la chemise blanche, a revêtu l’allure d’une vieille femme, elle en a pris la figure, a couvert « ses tempes de faux cheveux blancs » et s’est appuyée sur un bâton pour aider « ses membres affaiblis ». Qu’est-ce qui a conduit la déesse à user de ce simulacre ? La jalousie. La jalousie à l’égard d’une jeune mortelle, Arachné, qui « prétendait l’égaler dans l’art de tisser la laine ». Ovide dresse un portrait attachant de cette jeune Lydienne, dont la réputation s’était étendue aux cités avoisinantes, non pas en raison de son rang social – le texte précise à plusieurs reprises qu’elle est fille du peuple tant par son père que par sa mère – mais en raison de sa maîtrise et de son talent artistiques. Les nymphes elles-mêmes désertaient les eaux et les vignobles pour se rendre dans son atelier, admirer les étoffes réalisées, et s’extasier devant l’habilité d’Arachné observée en plein travail. Conformément au panthéon grec, ces admiratrices proclamaient que la jeune tisseuse était l’élève de la déesse Athéna. Mais cela, Arachné ne pouvait l’accepter. Elle se sentait offensée d’être considérée comme ayant été « formée », comme étant détentrice d’un art qui lui aurait été enseigné, fût-ce par une divinité. D’où le défi qu’elle lance : « Qu’elle lutte avec moi ! Vaincue, je me soumets à tout ». A ce sujet, Françoise Frontisi-Ducroux, dans un ouvrage passionnant[13], relève avec force une information fournie au passage par Ovide : la mère d’Arachné étant décédée, elle a été élevée par son père (un artisan teinturier). Or, l’art du tissage est un des savoirs réservés aux femmes dans l’Antiquité gréco-romaine (Pénélope, Hélène, Philomèle, Lucrèce, Omphale…). Sa transmission dans le cas d’Arachné ne s’est pas faite de la mère à la fille, elle ne s’est pas accompagnée de la « sagesse maternelle » – mais cette sagesse n'est-elle pas plutôt « résignation féminine » ? La jeune-fille ignore donc la réserve à observer, le respect à témoigner aux personnes plus âgées, les secrets à garder entre femmes… : « élevée par son père », elle n’est nullement effrayée par la visite de la déesse, elle la défie !

Pallas Athéna, donc, a pris la forme d’une vieille femme afin que les conseils donnés à Arachné semblent être le reflet de la « sagesse », et ne puissent être confondus avec une menace qui serait, comme elle, « déguisée » : « Ne dédaigne pas mon conseil, aspire à la réputation d’être entre toutes les mortelles la plus habile à façonner la laine ; mais ne prétends pas égaler une déesse … Implore d’une voix suppliante le pardon de tes paroles ». Arachné, tout au contraire, ne dissimule pas, elle, sa colère et insulte celle qu’elle croit être une vieille femme, la renvoie s’occuper de sa bru ou de sa fille (propos qui confirme son propre manque de mère) si elle en a une, clame qu’elle ne changera pas d’avis et rappelle le défi lancé à la déesse : « Pourquoi ne vient-elle pas elle-même ? Pourquoi se dérobe-t-elle à la lutte ? ». A ces mots, Pallas Athéna se défait de son déguisement et apparaît avec ses attributs. La jeune-fille rougit mais persiste dans son ambition de remporter le titre de meilleure tisseuse : « Aussitôt, elles dressent, chacune de son côté, deux métiers et les tendent avec les fils déliés (…) Toutes deux se hâtent ; leurs vêtements ramenés sur la poitrine par une ceinture, elles agitent leurs bras habiles avec une ardeur qui trompe leur fatigue »[14].

Si Velásquez pour ce qui concerne Arachné est fidèle au texte des Métamorphoses, il s’en éloigne pour Pallas Athéna à qui il laisse les traits et le vêtement d’une aïeule – excepté l’indice que découvre le manteau relevé : sa jambe est celle d’une jeune femme ! Vélasquez enfreint ici la règle du respect du texte : il aurait pu – ou dû – peindre la déesse dans toute sa splendeur guerrière (comme l’a fait Tintoret) maîtrisant le métier à tisser, le rouet et autres outils indispensables. Le contraste avec la jeune ouvrière pauvre eût été picturalement plus frappant. Mais en ce cas, vu le privilège visuel accordé de fait à ce qui est vu en premier, à ce qui est représenté à l’avant-plan, l’ensemble de la scène aurait immédiatement été perçu comme l’illustration simple d’un épisode mythique, celui de la punition d’Arachné par la déesse – punition due à ce que les Grecs appelaient l’hubris, l’orgueil des mortels. Exit alors, la puissance réaliste de l’atelier et des tisseuses au travail… En d’autres termes, Velásquez aurait échoué à représenter le rapport du réel et du fictif qui s’accomplit devant nos yeux ! Or, le tableau tout entier, avec ses plans différenciés, ses hiatus temporels (les robes d’époque des trois femmes), ses composants artistiques (la toile de fond au troisième plan, le coin de rideau rouge écarté…), montre ce qu’est l’espace de toute image de la réalité pour tout être humain, une réalité qui est toujours composée de réel et de fictif[15].

Pallas et Arachné s’affrontent et « sur le tissu se déroulent des histoires des anciens temps »[16]. Ces histoires, selon qu’elles ont été choisies par la déesse rapportent comment à plusieurs reprises les dieux ont puni les humains, alors que celles choisies par Arachné ont trait aux charmes des mortelles. Charmes qui ont séduit les dieux, lesquels pour satisfaire leurs amours coupables ont changé d’apparence : Zeus, par exemple, s’est métamorphosé en cygne pour posséder Léda, en pluie d’or pour couvrir le corps de Danaé, ou encore en taureau pour enlever et posséder Europe… Pallas doit alors se rendre à l’évidence, aucune imperfection n’apparaît dans les tapisseries sorties des mains de sa rivale : « irritée d’un tel succès », elle frappe Arachné à plusieurs reprises et « déchire l’étoffe colorée qui reproduit les fautes des dieux ». La jeune-fille ne peut supporter de voir son chef-d’œuvre détruit. Elle tente de se suicider en se pendant. Pallas ne la laisse pas mourir (selon Ovide, par pitié !), mais elle la condamne à rester suspendue, étendant cette malédiction à « toute sa race, jusqu’aux neveux les plus reculés ». Elle répand alors sur elle les sucs d’une herbe et aussitôt le corps d’Arachné se transforme, « ses cheveux tombent, et avec eux son nez et ses oreilles, sa tête se rapetisse ; tout son corps se réduit ; de maigres doigts, qui lui tiennent lieu de jambes, s’attachent à ses flancs ; tout le reste n’est plus qu’un ventre ; mais elle en tire encore du fil ; devenue araignée, elle s’applique, comme autrefois, à ses tissus »[17].

Toutefois, cette dramaturgie mythique n’est pas directement apparente à l’avant du tableau, là où Velásquez a positionné une jeune et une vieille tisserandes, entourées de trois aidantes, d’un chat placide et des instruments usuels dans un atelier de tissage. C’est par facilité que j’ai commencé par pointer le personnage casqué figurant Pallas Athéna : car, en toute rigueur, si l’on va de l’avant vers l’arrière, on ne peut saisir l’enjeu de ce qui se joue devant nos yeux. De fait, c’est tout au fond que se situe à la fois le point de départ et le point d’aboutissement, là où l’on peut voir une tapisserie et reconnaître le sujet de celle-ci, à savoir l’enlèvement d’Europe peint par Titien. Velásquez connaissait cette œuvre, de même que la copie qu’en avait réalisée Rubens vers 1628[18]. Encore faut-il se montrer précis : ce que Velásquez peint est une tapisserie fixée au mur, laquelle est selon le mythe la tapisserie réalisée par Arachné, où s’affiche un des nombreux dévergondages de Zeus, la séduction et l’enlèvement d’Europe afin de pouvoir abuser du corps de la jeune-fille. Zeus qui est, rappelons-le, le père de Pallas Athéna. Tout, ici, opère par glissements. Velásquez a peint pour le tableau qu’il a appelé Les Fileuses, la tapisserie attribuée à Arachné par Ovide. Le peintre espagnol a repris dans ses grands traits reconnaissables le tableau du Titien qui, lui-même s’était inspiré des Métamorphoses d’Ovide, tableau qu’avait copié Rubens : il y a là un jeu de passe-passe, une mobilité qui avive le regard. Remarquons au passage, un procédé similaire dans Les Ménines où l’on peut distinguer, difficilement, deux toiles accrochées sur le mur du fond. Il s’agit de deux copies réalisées par Juan Baptista Martinez del Mazo, l’une d’après La Punition d’Arachné ( !) de Rubens, l’autre d’après Le Jugement de Midas, toile peinte par Jacob Jordaens via une esquisse de Rubens. On sait que ces copies de peintures étaient bien présentes côte à côte sur l’un des murs de la galerie qui sert de décor à Velásquez pour les Ménines  – ce dont témoignent les inventaires royaux de 1686 et de 1700[19]. Du rôle de ces deux toiles difficiles à déchiffrer, Jérémie Koering, avance une interprétation fondée sur le fait que celles-ci, peu visibles pour nous, étaient tout à fait reconnaissables par le roi lorsqu’il les contemplait dans son palais. De là, qu’elles opéraient « à la manière de mises en garde contre la démesure », contre l’aveuglement orgueilleux qui peut perdre même, voire surtout, les grands de ce monde. Leçon de morale qui, rapportée à l’artiste, tout autant à Arachné qu’à Velásquez lui-même, rappelle que si l’art est nécessaire, « sa bonne pratique ne saurait se passer de raison ». L’artiste, lorsqu’il a affaire à ses maîtres « de droit divin » comme le sont Athéna et Philippe IV, roi d’Espagne, doit faire preuve d’intelligence, sinon il fait preuve de bêtise, et ne peut que révéler sa nature première, à savoir celle d’un animal auquel le divin la condamne – ce sont les oreilles d’âne de Midas, et le devenir araignée d’Arachné. Cette lecture proposée par Koering se tient parfaitement[20]. Toutefois elle glisse sur un détail, non plus des Ménines, mais du tableau qui nous occupe, Les Fileuses : Velásquez n’a pas peint l’araignée, n’a pas représenté l’instrument de la sanction divine. Omission volontaire qui, selon moi, autorise une lecture non plus destinée à réinscrire ce tableau dans l’esprit de son temps, mais à le voir selon notre modernité.

Pour Athéna, réaliser une tapisserie qui rappelle les fredaines de son père avec une mortelle, est une injure. Cela étant, le panthéon grec n’était pas réputé pour ses bonnes mœurs, aussi est-il plus probable que la « faute » commise par Arachné est avant tout d’avoir créé une œuvre d’art plus belle que celle, davantage « moralisatrice », créée par la déesse protectrice des arts ! Armée de son casque et de son armure, celle-ci laisse éclater sa colère et va dans un instant condamner sa jeune rivale à être éternellement réduite à vivre la vie d’une araignée. Reculons vers le lieu de la transition, vers le présent actualisé par trois dames, richement vêtues de robes à la mode du XVIIe siècle – chacune, par ailleurs, arborant une des trois couleurs primaires, rouge, jaune et bleu. En revenant spatialement de ce plan intermédiaire vers l’avant-plan, on régresse également sur la ligne du temps : le concours perdu par Athéna a forcément eu lieu avant que ne soit visible l’œuvre créée par Arachné, et que n’éclate la vengeance de la déesse. Ces glissements, mouvements d’avant en arrière et en sens contraire, ce jointoiement du réalisme et du mythologique, cette imbrication du réel et du fictif forment la configuration picturale de ce que je désigne par le concept de devenir-image, lequel appelle une explicitation plus précise, avant de revenir à « notre » tableau.

Un devenir-image est tout acte de perception en tant que celui-ci mobilise, met en mouvement notre appareil sensoriel, notre mémoire, nos émotions, nos savoirs conscients et inconscients, nos désirs, nos peurs… Quel que soit l’objet vu, la personne regardée, l’évènement vécu…, nos perceptions ne se limitent pas à ingérer passivement ce qui se présente à nous. Nous ne sommes pas rivés au réel, nous ne sommes pas condamnés à ne voir que le « pauvre » matériau réel qui se tient là sous notre regard, nous nous en créons une image mentale : notre esprit se crée spontanément et continûment ses propres images-de-réalité. Ainsi, telle chose sera belle, laide, inconvenante, surprenante, effrayante, désirable… Je la verrai comme prise en charge par tout ce qui me fait être moi-même, souvenirs, expériences, connaissances, émotions… Mais si la vie quotidienne impose la grisaille des habitudes, l’absence de reliefs des sentiments mille fois éprouvés, la récurrence des évènements sans surprise…, à tel point que notre faculté imaginisante du réel semble devoir s’étioler toujours davantage – sauf en des moments privilégiés (rencontres, découvertes…), ou à propos d’objets remarquables qui font, comme on dit, « travailler l’imagination » (armes, bijoux, meubles vieillis, vêtements érotiques…), ou encore sous le coup d’émotions fortes (amour, peur…) – il n’en demeure pas moins que c’est à tout moment que notre esprit opère de cette façon. La faculté proprement humaine d’imaginiser la réalité que l’on vit, est constante : autrement dit, nos images-de-réalité ne cessent de se déployer, de se développer, d’évoluer, de se transformer…, avec des intensités différentes. Telle rencontre, telle lecture, tel accident, telle passion…, modifiera ma vision de la vie, mes images de la réalité, mais et ceci est capital, le processus de transformation est à tout moment occupé de s’accomplir ! Notre vie, en effet, n’est que peu marquée par l’exceptionnel, mais elle poursuit son cours, confrontée sans cesse à ce qui advient de nous, à ce qui nous ar-rive. Les choses de la vie nous emportent dans des devenir-images que nous nous créons pour nous-même et par nous-même, en adjoignant aux objets, aux personnes, aux évènements, ce que nous charrions avec nous, souvenirs, peurs, désirs, regrets, envies, espoirs… Or, ceux-ci présentent la caractéristique suivante : ils ne sont jamais limités au réel, mais toujours composés d’une part de fictif. Par exemple, le corps aimé et désiré n’apparaît pas comme ce qu’il est – un ensemble d’organes et d’os – mais il devient « image de ce corps » telle que je crée spontanément son image pour moi. Cette part de non-réel, de fictif mobilise le souvenir de rencontres effectives ou imaginaires (lectures, photographies, fantasmes…) avec d’autres corps. De même que sont mobilisés les sentiments éprouvés pour cette personne aimée, les espoirs qu’elle suscite, les désirs qu’elle anime...

Par cette toile, Les Fileuses, Velásquez porte au visible la faculté humaine d’imaginisation du réel. Il configure un cadre visuel illustrant la façon dont le cerveau humain s’approprie ce qu’il voit, ce qui est vu, perçu. En plaçant à l’arrière-plan, avec le plus de luminosité, l’explication de l’ensemble de ce qui est peint, le peintre révèle au spectateur anonyme qu’au fond de chacune et chacun se tient une incertitude essentielle. Incertitude quant à ce que la vie signifie. Une vie dont ce que nous voyons est toujours autre que le simplement là.

Semblable incertitude « ontologique » est le sol mouvant d’où sont nés les premiers mots, les premiers récits, les premiers mythes. L’incertitude n’est jamais levée et, bien que discrète la plupart du temps, nous la savons présente. Dès lors, ces paroles et légendes originelles continuent de nous parler de ce qui, pour nous, demeure mystère : la naissance, la mort, la procréation…, ou encore, la liberté : « La plupart des gens redoutent la liberté comme ils redoutent la magie et toute chose inexplicable… »[21]. Le mythe d’Arachné, ce récit entièrement articulé à un espace et à un contexte féminins, est l’affirmation d’un acte libre posé face à ce qui oppresse. Arachné, maîtresse de son art, de ses gestes efficaces et sûrs, refuse d’abdiquer qui elle est. Elle fait l’expérience de sa liberté. Mais n’est-ce pas un anachronisme que de convoquer ici le mot « liberté » ? Projeter rétrospectivement sur un mythe venu de l’Antiquité gréco-romaine, une approche moderne de la liberté comprise comme définissant l’essence de l’être humain, n’est-ce pas se tromper de registre ? Mon propos n’est pas de nier l’anachronisme, mais il doit être relativisé. Le « être humain », avec ses caractéristiques essentielles, avec ce qui le définit, n’a pas surgi « tout entier et tout d’une fois ». La protohistoire de l’humanité est un long apprentissage, un lent processus par lequel nos lointains ancêtres  se sont différenciés des animaux et autres homininés, en ce compris de ceux qui leur étaient les plus apparentés. La différenciation majeure au point de vue physique a été l’accès à la bipédie : port de la tête haute, yeux dégagés du sol, sexe de la femme dérobé au regard…[22] La différentiation « intellectuelle » la plus riche en conséquences a été l’accès à la parole, et très précisément, pour reprendre un terme de Yuval Noah Harari, au « commérage ». L’Homo sapiens est un être parlant : « Les nouvelles capacités linguistiques que le Sapiens a acquises voici quelque 70 millénaires lui ont permis de bavarder des heures d’affilée (…) Mais la caractéristique véritablement unique de notre langage, c’est la capacité de transmettre des informations sur des choses qui n’existent pas »[23]. Il s’agit là d’une révolution cognitive qui a pris cours à travers tout ce qui pouvait se parler, se raconter, avec pour conséquence la fondation de groupes humains connaissant, répétant, partageant les mêmes mots, les mêmes récits. Légendes, mythes, divinités…, sont apparus avec cette révolution cognitive.

Les différentes disciplines en sciences humaines ont considérablement développé nos connaissances relatives à ces divers sujets. Toutefois, conformément à une masculinisation exclusive du « corps » scientifique « autorisé », étudier l’évolution de l’humanité due à la parole qui raconte consistait premièrement à ignorer, occulter, supprimer l’apport des femmes dans l’élaboration des récits. A part une brève mention du genre « histoires racontées par les vieilles femmes », toute analyse de l’origine des mythes attribue celle-ci aux hommes : ce sont les Anciens, les chamanes, les sorciers, les Grecs…, qui auraient élaboré, oserais-je dire tissé, ces histoires en lesquelles se condensaient à la fois les conditions de vie – d’abord au sein de la nature, ensuite au sein de la communauté – les évènements hostiles, effrayants, heureux, incompréhensibles… Ce sont des récitants mâles qui les auraient mis en forme, élaboré une trame, choisi les péripéties et les mots pour les dire afin de capter et d’obtenir l’attention du « public », l’adhésion du groupe. Or, cet exclusivisme sexuel ne tient pas. Il n’est nullement improbable que parmi la multitude de récits mythiques appartenant aux cultures et sociétés les plus diverses, nombre d’entre eux aient été créés, adaptés, perpétués par les femmes. Pourquoi, en effet, n’aurait-il pas, en tout ou en partie – pour reprendre le beau mot de Philippe Sollers – une origyne ?

Tel serait le cas, me semble-t-il, de la confrontation entre Arachné et Athéna. Je l’ai mentionné dès le départ, nous nous trouvons au cœur d’un espace et d’un travail féminins. Que ce soient des auteurs masculins comme Homère, Hésiode, Ovide, Virgile…, qui ont recueilli et rédigé, avec un talent poétique hors du commun, ces histoires (muthoi) que racontent, dixit Platon[24], les « nourrices et les mères », n’enlève rien au mystère de leur origine, ni je crois au rôle des femmes dans leur gestation et leur transmission. Il importe, comme le fait Lambros Couloubaritsis, de rappeler qu’il y a nombre de figures féminines significatives dans le panthéon gréco-romain[25]. Entreprise similaire, mutatis mutandis, à celle de différents auteurs cinéphiles tendant à démontrer le rôle important de l’une ou l’autre femme dans ce registre mythique particulier qu’est le western[26]… Cela toutefois ne suffit pas si l’on veut percevoir la voix féminine qui peine à se faire entendre – ce sera le sens d’une prochaine lecture que je proposerai du mythe de Philomèle, à partir de la version peinte par Rubens.

L’objectif ne se limite pas, ce qui est déjà louable en soi, à « rendre à la femme de César ce qui appartient à la femme de César ». Mais en refusant l’exclusivisme masculin, et en faisant nôtre l’idée d’une possible présence féminine aux sources de la mythologie, il est permis de pointer des thèmes, des mythèmes, davantage proches de l’univers féminin. Ce qui pourrait renouveler l’entente et la compréhension de certains récits, de certains épisodes, difficilement saisissables en-dehors de cette hypothèse. Ou, pour le formuler autrement, s’il faut, comme l’écrit Couloubaritsis « appréhender l’intention qui régit le mythe », étant donné les distorsions par lesquelles il se déploie constamment[27], la prise en compte d’une origine et d’un apport féminins éventuels ouvrirait de nouveaux champs d’investigation, notamment politiques et sociaux. Même si la composition des récits mythiques, des légendes, des contes, est une matière historique extrêmement difficile à traiter – a fortiori pour les temps pré-homériques, pré-historiques, période que Clémence Ramnoux qualifie d’archaïque[28]– on ne peut tenir pour rien le passage, attesté par les sciences paléontologiques, d’un mode de vie primitif fondé sur un équilibre des rapports homme/femme à un mode de vie culturellement fondé sur la domination masculine. Transformation liée au caractère sédentaire de sociétés pratiquant l’élevage et la culture des sols. Bref, la domination masculine n’est pas naturelle, il s’agit d’une évolution historique. Or, ce processus s’est accompagné de la création, de l’apparition, du façonnage et de la répétition de nombre de récits explicatifs, fondateurs. Ces récits différaient certainement d’un groupe à l’autre, d’un lieu à l’autre, même si à la suite de l’élargissement des groupes, des traits communs allaient apparaître. Ce sera le cas des mythes nés à travers les différentes cités grecques, par exemple pour Zeus : les histoires se rapportant au dieu des dieux a pu varier d’une cité à l’autre, tout en formant une unité[29]. Mais durant cette lente évolution, qui s’est accomplie depuis la nuit des temps jusqu’aux premiers siècles de notre ère, il n’y a aucune raison valable de penser que ces récits n’aient été initiés que par des hommes. Ce qui conduit à cette illusion est le fait que la récollection, la mise par écrit, la poétisation de ces récits ont été accomplies par des auteurs masculins, Homère, Hésiode, Ovide, Virgile… Exclusivisme littéraire masculin qu’explique l’infériorisation de la femme dans une cité grecque qui ne lui reconnaissait ni droit ni liberté. Castoriadis, qui a consacré de nombreux séminaires à la naissance conjointe de la philosophie et de la démocratie à Athènes, ne se laisse pas embarrasser par cette question qu’il évacue trop facilement sans autre forme de procès : « Laissons de côté, écrit-il, la question des sexes, sombre histoire qu’on laisse au fond toujours de côté, pour les Grecs comme pour les autres »[30]. Mais semblable masculinisation des savoirs intellectuels n’annihile en rien le fait que les grandes épopées homériques se sont constituées par accrétion[31], reprenant en tout ou en partie des récits préalablement inventés, façonnés et transformés depuis la nuit des temps par l’esprit humain ; autrement dit, par des hommes et par des femmes. Dès lors, passant d’une société qui était fondée en gros sur un « équilibre des forces » entre hommes et femmes, à une société de domination, il est logique que les mythèmes féminins se soient lentement « cristallisés » conformément à cette domination. A titre d’exemple, je ne crois pas que le viol, si présent dans les diverses mythologies, soit un thème masculin. Ni non plus l’enfantement – quoiqu’il faille tenir compte d’une crainte doublée d’une jalousie masculine à l’égard du mystère exclusivement féminin du don de la vie[32] ; crainte et jalousie fertiles elles aussi en fantasmes archaïques traduits en récits mythiques et mythico-bibliques, fantasmes d’une genèse, écrit Luc Richir « qui ne doit rien à la contribution de la femme »[33].

Autres mythèmes identifiables à la femme, étant donné la division sexuelle du travail imposée depuis le néolithique, ce qui a trait au tissage des vêtements, aux soins des enfants, à la préparation des repas… Petite remarque entre parenthèses : pour tout ce qui concerne l’acte de (se) nourrir, l’historiographie culinaire a, oserais-je dire, poussé le bouchon très loin : les femmes, pourtant cantonnées sous toutes les latitudes et à toutes les époques à la préparation des repas, sont les grandes absentes de l’histoire de l’alimentation. Quel que soit l’historien – jusqu’à une époque récente plus réceptive aux combats féministes – chaque recette, chaque invention culinaire, chaque nouvel accommodement de plats sont le fruit de l’inventivité masculine, ce que de surcroît démontrerait le fait que seuls des hommes auraient été de « grands » cuisiniers ! Au point de s’étonner qu’un Lancelot de Casteau, maître queux des Princes-évêques de Liège, ait pu souhaiter que son livre Ouverture de cuisine puisse servir à des femmes[34] ! L’exclusivisme masculin en ce domaine est aussi remarquable et aussi injustifiable que celui qui prévaut dans l’analyse des mythologies.

Pourtant la constante présence de mythèmes comme le tissage, l’enfantement, la nourriture…, à travers nombre de récits mythiques gréco-romains, scandinaves, indiens, celtes…, est un argument en faveur d’une possible « origyne », ou tout au moins de modifications apportées par des femmes à des mythes déjà structurés : la mésaventure d’Arachné est un bel exemple d’adaptation tardive, puisque les tapisseries créées à l’occasion du concours, tant par la jeune mortelle que par la déesse, représentent des épisodes depuis longtemps intégrés au panthéon grec : Léda et le cygne, Danaé et l’or…

Remarquons qu’un primat du même ordre a également régi l’archéologie. Prenons un livre approprié à notre sujet, Femmes Mythologies[35]. Ouvrage magnifiquement documenté dont les premières reproductions sont celles de vestiges préhistoriques sculptés ou modelés, mis à jour par des chercheurs passionnés ou rendus à la lumière par le hasard. Ces vestiges sont des statuettes présentant, dans leur grande majorité, des formes féminines, seins, hanches, triangle pubien, fente vulvaire. A tel point que « nous pourrions croire que les vingt-cinq premiers millénaires de l’Homo sapiens sapiens ne furent peuplés que de femmes »[36]. La première statuette découverte, sous le Second Empire dans la grotte de Langerie, reçut un nom approprié à la morale bourgeoise du XIXe : Vénus impudique, tant celle-ci ne cache rien de sa nature. D’emblée, dans ce livre, l’auteur du chapitre intitulé Mythes avant l’histoire est péremptoire, « l’homme a représenté la femme », et afin que nul n’en ignore, il se répète : il s’agit de « figurations, faites par des hommes,… »[37]. Qu’en sait-il ? Pourquoi, d’autorité, exclure[38] de toute production d’objets faits-main, l’idée qu’une femme ait pu créer de tels objets symboliques (la notion d’œuvres artistiques viendra plus tard) axés sur la reproduction, la fertilité, la grossesse, l’enfantement, la sexualité… Pas nécessairement comme objets d’un culte rendu au fantasme d’une déesse-mère, mais comme amulettes protectrices pour un accouchement, comme hommages rendus à des sage-femmes, à des femmes ménopausées…  En résumé, la vision masculine exclusiviste ne peut plus s’autojustifier du seul argument de la supériorité physique de l’homme. A cet égard, les résultats d’analyses les plus récentes ont révélé le peu de différences entre les ossatures et musculations masculines et féminines des homininés les plus anciens[39]. De même, pour ce qui a trait aux peintures rupestres toujours attribuées à la main des hommes, cette main que ceux-ci auraient apposée – façon de signer leur travail – sur les parois. Ainsi pour Bernard Noël, évoquant « le grand battement de la présence humaine mêlée à la coulée du temps », ce sont « il y a quelque dix mille ans, des hommes qui ont apposé leurs mains »[40]. Alors que l’on sait aujourd’hui de manière sûre que plus ou moins 75 %[41] de ces mains dessinées au pochoir appartenaient à des femmes : s’il en est ainsi « rien ne permet d’exclure que celles-ci aient pu participer à l’élaboration des peintures pariétales ou des objets de l’art mobilier »[42].

J’ai fait référence à la division sexuelle du travail, en situant celle-ci au néolithique. Sans que cela ne soit erroné, des analyses plus fines seraient bienvenues, requérant des développements spécifiques qui dépasseraient le cadre du présent travail. En quelques mots, je dirais que la notion de « division sexuelle du travail » pêche par excès d’évidence. Le passage d’une société, par exemple dite des chasseurs-cueilleurs, à un autre type de société dite d’agriculteurs sédentaires, ne se caractérise pas par le fait de confier aux femmes les soins des enfants : ces soins faisaient déjà partie intégrante de leur vie. Aussi est-ce la transformation même du travail qu’il faut prendre en compte pour mieux cerner le processus d’assujettissement des femmes à des règles de domination masculine. En d’autres termes, le passage d’un type de société à un autre s’est accompagné de la transformation du travail imposée par ce que, dans le contexte de la Révolution industrielle, Marx appellera le « surtravail », c’est-à-dire l’ajout de périodes d’activités dépassant les bornes du travail vital nécessaire[43]. En effet, la sédentarité et l’agriculture sont les premiers modes de vie à nécessiter la constitution de stocks, la gestion, l’entretien et la reconstitution de ceux-ci. C’est le surtravail imposé par cette forme d’accumulation primitive qui a façonné les modalités du travail et renforcé la division sexuelle du travail. Sans qu’il n’ait abordé cette question sous l’angle de la différence sexuelle, Gilles Deleuze a présenté en 1979-80, à Vincennes, des cours éblouissants, consacrés à l’origine de l’Etat[44]. Il y insiste sur le besoin de remonter du néolithique vers le paléolithique[45]. Le néolithique, en effet, aurait déjà entériné la transformation du travail sous l’effet du surtravail (« C’est lorsqu’il y a du surtravail qu’à ce moment-là l’activité devient travail »[46]), alors qu’au paléolithique le travail à effectuer se cantonnait à ce que Deleuze appelle une « activité à variation continue »[47]. En résumé, les sociétés dites primitives ne fonctionnaient pas sous le régime du travail, mais sous celui d’activités continues et à intensités variables. C’est à l’occasion de ce développement que l’on peut lire dans la retranscription du cours de Deleuze, la seule référence à la division sexuelle : « …la cueillette est une activité typique à variation continue. Par exemple, les femmes vont à la cueillette, puis bavardent, puis reprennent la cueillette… »[48]. Les femmes, non encore soumises à la division sexuelle du travail, mais occupées à une répartition de tâches naturelles et/ou communes aux deux sexes (elles participaient selon différentes modalités à la chasse[49]), disposaient de la parole, de temps de parole, et par conséquent d’espaces de parole favorisant la création de récits communs. Un seul auteur, à notre connaissance, a eu le mérite de s’être déjà démarqué de l’exclusivisme masculin, l’historien Jules Michelet : « Tout peuple primitif, écrit-il, a même début (…) La femme s’ingénie, imagine ; elle enfante des songes et des dieux. Elle est voyante à certains jours ; elle a l’aile infinie du désir et du rêve »[50].

Quant à la liberté, Arachné en est une figure mythique marquante. Si elle n’est pas perçue comme telle, si elle ne symbolise pas, au même titre qu’Antigone, une figure clé de la découverte – je reprends l’expression de Jacqueline de Romilly –- de la liberté dans la Grèce antique[51], c’est entre autres parce que la résistance d’Antigone face à Créon est d’ordre politique, clairement positionnée sur un domaine réservé aux hommes. A quoi s’ajoute une dimension religieuse qui plus tard séduira[52] les écrivains chrétiens comme Robert Garnier (Antigone ou la piété, 1580), Rotrou, Ballanche, Péguy, Dupanloup, Maulnier… Religieuse et politique, la figure mythique d’Antigone ne pouvait que retenir l’attention des plus grands auteurs, Aristote, A.W. Schlegel, Hegel, Hölderlin, Kierkegaard, Brecht, Anouilh… Tandis que la résistance d’Arachné est féminine et artistique. Aussi ne pouvait-elle, à quelques rares exceptions près (La Fontaine, Schwob…), trouver place au sein d’une histoire culturelle constamment écrite par les hommes. Arachné n’a pas bénéficié du génie de Sophocle. Mise au rebut d’autant plus injustifiée que l’histoire d’Arachné connaît un dénouement tout aussi cruel, aussi tragique que celui d’Antigone emmurée vivante : Arachné, s’étant dressée contre ce qui l’opprime, contre ce qui ne lui permet pas d’être qui elle est, ni d’affirmer, sans nul besoin d’en référer aux dieux, sa dignité de créatrice, Arachné fut métamorphosée en araignée !

Que Velásquez ait tenu à peindre ce mythe et quelques autres rares épisodes de la mythologie gréco-romaine (Les Buveurs, 1628), en les associant à la réalité de son époque, n’est pas sans conséquence. User, pour reprendre l’expression d’Ortega Y Gasset, des « algorithmes de la réalité » en peignant Les Fileuses, n’est pas un geste qui s’accomplirait seulement du passé antique à l’Espagne du XVIIe siècle : il accomplit aussi le chemin inverse, celui qui va de l’atelier madrilène à l’Athènes des Grecs. Résultat, le tableau n’est pas sans renvoyer vers le passé une interrogation de type social. Prendre connaissance aujourd’hui de ce tableau, pénétrer à l’intérieur de cet atelier recomposé par la puissance picturale de Velásquez est donc loin d’être un acte innocent. Pourquoi ? Parce que ce double-mouvement en vient à lézarder l’autorité intellectuelle, culturelle et sociale que le lecteur moderne attribue à ces récits transmis par les écrivains grecs et latins sur lesquels est fondée la civilisation européenne. Apprendre par telle étude, lire dans telle introduction, découvrir grâce à tel chercheur attitré, que l’Iliade, l’Odyssée, Œdipe-roi, la tragédie athénienne, les Géorgiques, les Métamorphoses…, sont la récollection et la transcription – magnifiquement poétisée, certes – d’histoires commérées, c’est-à-dire inventées et répétées par commérage (d’où vient le mot commères), ensuite officialisées par des rites et cultes divers, ce n’est pas rien. C’est la reconnaissance, l’aveu, l’acceptation d’une origine qui échappe à la « noblesse des lettres », une origine populaire, vulgaire, issue du vulgum pecus ! Et cela, Velásquez, peintre attaché à la cour d’Espagne, autrement dit artisan tenu d’obéir, nous le montre. Encore le fait-il dans un cadre qu’il connaît et apprécie, un lieu fréquenté par les dames de la société, un atelier dont le personnel est qualifié et rétribué. C’est un atelier de travail où œuvraient très majoritairement des femmes, des « artisanes ». L’artisanat est une occupation très honorable à nos yeux, mais il ne l’était pas au regard de la culture gréco-romaine. A tel point qu’Aristote affirme dans La Politique que l’artisan ne peut être un citoyen, c’est-à-dire un homme libre participant à la gestion de la cité libre : « … doit-on admettre même les travailleurs manuels comme citoyens ? (…) La vérité, c’est qu’on ne doit pas forcément reconnaître la qualité de citoyen à tous ceux qui sont indispensables à l’existence de l’Etat (…) l’Etat idéal se gardera de faire d’un homme de métier un citoyen (…) car il n’est pas possible de se livrer à la pratique de la vertu quand on mène une vie d’ouvrier ou d’homme de peine… » [53]. Le propos du philosophe, qui ne faisait que théoriser une attitude générale, valait a fortiori, on s’en doute, pour une artisane nommée Arachné, une femme qui, comme les autres, n’avait pas « droit de cité ». D’autant plus que s’agissant des tisserandes, Montaigne rappelle que ces femmes étaient décriées par les Grecs car « plus chaudes que les autres femmes ». Ce passage des Essais a pour point de départ un proverbe italien selon lequel celui qui n’a pas couché avec une boiteuse ne connaît pas le plaisir de Vénus « en sa parfaite douceur » ! Le « mouvement détraqué de la boiteuse », apportant de nouveaux plaisirs à la « besogne ». Et Montaigne d’ajouter que cela est confirmé depuis la « philosophie ancienne » – en l’occurrence Aristote – en tirant argument de la mauvaise ( ?) réputation des tisserandes dont la libido accrue serait due au « métier sédentaire qu’elles font, sans grand exercice du corps ». Explication qui ne le convainc pas. Si les travailleuses du filage et de la trame sont « plus chaudes » que les autres femmes, écrit-il, cela pourrait être dû au « trémoussement que leur ouvrage leur donne, ainsi assises », au jeu des jambes actionnant le métier à tisser, activation érotique semblable à celle provoquée chez les dames par les secousses et tressautements de leur voiture[54]. A ce raisonnement de Montaigne, Claude Lévi-Strauss ajoute plusieurs exemples empruntés aux mythologies indiennes : les Aztèques faisaient la même association entre tissage et lasciveté, tandis que chez les Indiens Tzotzil du sud du Mexique, les grand-mères donnaient aux jeunes femmes des leçons de filage pour les inciter à être de bonnes partenaires sexuelles…[55]  Peut-être est-ce en ce sens qu’il faut lire ce propos énigmatique de la romancière anglaise George Eliot, dans Middlemarch : « Les petits garçons portaient d’excellent velours côtelé, les filles soigneuses se plaçaient comme domestiques, ou faisaient un peu de tressage de paille à domicile : il n’y avait à Lowick aucun métier à tisser, aucun cas de non-conformisme »[56].

Pour en revenir davantage à la notion de travail, l’histoire d’Arachné, sous le pinceau de Velásquez revêt également un aspect social, celui d’un milieu où l’on travaille, où l’on produit des biens et de la richesse ; et ce milieu est composé de femmes ! On ne peut avancer les mots de « conscience sociale », ni de « revendications »…, qui résonnent de façon trop moderne. Mais que tout ce « petit monde » parle, tue le temps, se donne de l’énergie, se procure du réconfort, en racontant entre fileuses, tisseuses, tisserandes, couturières… qu’une femme, une des leurs, a tenu tête à la déesse, l’a surpassée par la qualité de sa toile et la beauté de son œuvre, est plus que probable. Pour tout dire, c’est le contraire qui surprendrait. Cependant, ceci est capital, il faut garder à l’esprit qu’il ne s’agit pas de création ou de modification historiquement repérable, ni attribuable à l’une ou l’autre femme méritant le titre d’auteure : ce sont des processus anonymes, des élaborations lentes, des corrections mineures, des transformations capillaires, traduisant des pensées personnelles, des émotions partagées… Phénomène qui aura conservé toute son acuité des siècles plus tard, ce dont une autre grande romancière anglaise, Charlotte Brontë, fera l’expérience : « Nul ne sait, écrit-elle dans Jane Eyre, combien de révoltes en-dehors des révoltes politiques, fermentent dans la masse des êtres vivants… ».  

Aussi, ne suis-je pas enclin à croire qu’Arachné, comme le rapporte Ovide, ait tenté de se suicider après qu’Athéna ait détruit la tapisserie sortie de ses mains : « L’infortunée, écrit-il, ne peut supporter l’outrage et, dans son dépit, elle se noue un lacet autour de la gorge. Elle était pendue… ». Cet acte désespéré serait ce qui a apitoyé la déesse, laquelle « ayant pitié d’Arachné adoucit ( !) son destin ». Passons outre à ces quelques vers d’Ovide qui ne tendent qu’à ménager l’image de la déesse, et restons au niveau de violence dont celle-ci a fait preuve lorsqu’elle s’écrie : « Vis, mais reste suspendue, misérable ! Je veux que le même châtiment, pour que tu ne comptes pas sur un meilleur avenir, frappe toute ta race… ». Et Athéna de transformer Arachné en araignée, laquelle – pour reprendre la formulation propre à la mythologie chrétienne, « pour les siècles des siècles » – « travaille comme autrefois sa toile » (trad. Cosnay). Si l’on accepte un instant de s’introduire, à l’invitation du tableau de Velásquez, dans cet atelier datant non plus de l’Âge d’or de l’Espagne, mais de l’Âge d’or d’Athènes, on peut imaginer sans trop de difficultés combien un tel dénouement traduisait effectivement la situation vécue par ces « ouvrières du textile » : être condamnées leur vie durant à un labeur semblable à celui d’araignées qui, ici et là, à leurs côtés même, confinées dans le même espace, tissaient leurs toiles. Ce à quoi Michelet adressant son chant d’amour au peuple, fera écho : « Le lieu de mon travail, notre atelier, n’était guère moins sombre. Pendant quelque temps ce fut une cave. J’y avais pour compagnie (…) toujours, très assidûment, une araignée laborieuse qui travaillait près de moi »[57].

La condamnation d’Athéna, telle que proférée par la déesse, s’étend à la progéniture de l’ouvrière ( cf. l’étymologie du mot « prolétaire »[58]). Elle est d’abord d’ordre social. Aussi, Chakè Matossian peut-elle voir dans le mythe d’Arachné « une utilisation métaphorique à portée sociale revendicatrice »[59]. Je le répète, il serait anachronique d’évoquer une attitude de révolte féminine contre l’ordre masculin établi à Athènes. Mais pourquoi Velásquez ne peint-il pas Arachné sous la forme à laquelle la déesse l’a condamnée, celle d’une araignée ? La laideur de l’animal eût-elle été un obstacle insurmontable ? Difficile à croire pour un peintre qui réalisa un portrait en pied d’Esope (Esope, 1639-1641). Le fabuliste grec dont La Fontaine s’inspira était en effet « horrible à voir, affreux, bedonnant, la tête proéminente, camus, voûté, noir, courtaud, cagneux, les bras courts, bancal – une erreur du jour ; et de surcroît, handicap pire que sa laideur, il était privé de parole : il était incapable d’articuler et ne pouvait dire un mot » - ce texte du I-IIe siècle nous est rappelé par Umberto Eco dans son Histoire de la laideur[60]. Velásquez, appelé le « peintre des peintres », ne pouvait (à la différence de Kafka et du devenir-cancrelas de son « double ») accepter la métamorphose, la sanction arachnéenne, le devenir-araignée de celle qui rivalisait avec la déesse des arts et l’emportait sur elle par la beauté de ses créations. Il ne pouvait s’empêcher – lui qui avait mis son œuvre au service du roi – de reconnaître à cette jeune fille le mérite de n’avoir, à aucun moment, renié sa liberté de créer. Mais il ne pouvait en faire part, lui qui briguait  son accession à l’ordre de Saint-Jacques, la plus haute distinction du royaume d’Espagne. Aussi choisit-il de ne pas peindre Arachné sous les traits d’une araignée, et au contraire de préserver la beauté de la jeune fille penchée sur son instrument de travail. Décision d’ordre intellectuel, mais aussi pictural. Une fois peint le résultat de la sanction divine, il n’y avait plus d’espace possible pour la complexité mise en œuvre par Les Fileuses !  

Qu’Arachné ait pu, de même que n’importe quelle femme dans la Grèce antique, éprouver un sentiment d’injustice, voire manifester celle-ci à l’encontre de la fatalité, est certain. Or, c’est sur le terrain de la fatalité que la mythologie a engendré le tragique. Les tragédies d’Eschyle, de Sophocle, d’Euripide s’articulent toutes à cette « notion de limites inhérentes à la condition humaine »[61]. Des récits mythologiques aux tragédies du théâtre athénien, la continuité est évidente. Mais il faut insister sur ceci : cette accession des histoires racontées, des mythes, à la scène théâtrale, n’a pas occulté la parole féminine. Tout au contraire, alors que dans l’Antiquité grecque, le droit de la cité était le droit des hommes, les grands auteurs tragiques – trente-deux pièces conservées dont vingt ont des femmes pour héroïnes – se démarquent de cet état de fait politique, social et culturel. La même question revient, implacable : de quel droit l’ordre de la cité peut-il refouler de la sorte la voix des femmes ?[62] A tel point que Pierre Vidal-Naquet  voit dans la constance de cette question l’origine de ce que l’on appelle l’exception grecque: « La cité grecque n’est certes pas la seule civilisation à exclure les femmes de la vie politique, mais elle offre cette particularité très notable de dramatiser cette exclusion, d’en faire un des moteurs de l’action tragique »[63]. Il n’est pas hasardeux d’affirmer qu’une telle dramatisation « féminine » trouve son origine dans les composantes féminines des récits mythiques.

Vérité dont le tableau Les Fileuses est l’épiphanie : l’alcôve présente toutes les caractéristiques d’une scène de théâtre, placée derrière un rideau rouge qu’une femme écarte. Un peu surélevée, on y accède par deux marches. L’endroit est éclairé, un instrument de musique attend sur une chaise, le public est présent (trois dames bien vêtues), les gestes des personnages sont accentués, théâtraux : Athéna est peinte, le bras levé, Arachné – ni pendue, ni métamorphosée – se tient, elle, les bras ouverts. Toutes deux se font face, comme si elles savaient ce qu’il est prévu d’arriver, comme si elles répétaient ou jouaient leur rôle. Le theatron, institution fondamentale de la société athénienne, accessible aux femmes et aux esclaves, est un mot qui désigne le lieu où l’on voit, où l’on regarde. Velásquez a peint ce lieu (la scène) où l’on joue la pièce, en l’opposant au lieu (l’atelier) où l’on travaille. A l’avant-plan, peu éclairée, la vie au travail. A l’arrière-plan, en pleine lumière, le jeu de la vie.

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Mais voici qu’apparaît aux origines de notre civilisation, un nouvel acolyte, le philosophe. Nous avons rencontré le commérage, le dire (mythos, en grec, signifie d’abord, la parole qui est dite), ensuite l’écrire (la poésie, l’épopée homérique…), et le jeu théâtral (tragédies). Faisait encore défaut l’émergence d’un mode de pensée à caractère philosophique, présent chez Héraclite (vers 500 av. J.-C.)[64]. Selon Héraclite, tout est changement, rien ne demeure semblable à lui-même, tout se transforme, « on ne peut pas descendre deux fois dans le même fleuve »[65]… En d’autres mots, tout est métamorphose ! Mais s’il en est ainsi, et nous revenons à la source qu’est Ovide, que penser des métamorphoses étonnantes dont le récit faisait les belles heures de nos lointains ancêtres, avant d’être récoltées et réécrites par tel ou tel poète grec ou latin ? S’agissait-il de fantaisies, agréables à lire, à raconter, à entendre ? Oui, certainement. Mais ce qui réside sous celles-ci a la cruauté d’un constat : notre vie est une transformation de chaque instant. Vivre, vieillir, est une métamorphose constante : qu’y-a-t-il de commun entre mon corps d’enfant, mon corps de jeune homme, mon corps d’adulte et le corps du vieillard que je suis actuellement ? Sans oublier la métamorphose des êtres avec qui l’on vit[66].  A tel point que notre approche des Métamorphoses et partant, du phénomène de métamorphose lui-même, appelle à être revue.

De prime abord, les transformations formelles qui ponctuent l’histoire mythologique des relations entre les dieux et les humains seraient marquées au sceau de l’exceptionnel : Zeus revêt la forme d’un taureau pour séduire Europe, alors que nous humains serions condamnés par nature à demeurer pareils. Par exemple, pour établir la comparaison avec le couple Zeus/Europe, lorsque la mortelle Pasiphaé a désiré être « montée » par un taureau, elle ne put faire autrement que de demander à Dédale de construire en bois, pour elle, une vache creuse dans laquelle elle se glissa de manière à placer ses jambes dans les pattes du leurre et ce, en présentant son sexe à l’animal. Le taureau ainsi joué, s’accoupla à la femme. Quelque temps après, celle-ci enfanta le Minotaure, homme à tête de taureau. Toutefois, si l’on s’en tient à ce qui nous fait être qui nous sommes, à savoir des êtres soumis au passage du temps (Héraclite : « Le temps est un enfant qui joue »[67]) et aux changements corporels par lui imposés, la notion de métamorphose perd complètement tout caractère d’exception. La métamorphose est intrinsèquement liée au devenir de n’importe quel être humain, de même que de tout être vivant, animal, végétal ou encore d’étants inanimés comme le ciel, la mer, les montagnes… Tout se transforme, tout change. Vivre, c’est se transformer sans possibilité autre que de subir sa nature[68]. Aussi, en créant les dieux, les humains n’ont-ils pas manqué de leur attribuer les facultés les plus grandes, au nombre desquelles la maîtrise du polymorphisme. Une définition du divin (theós, mot désignant aussi bien les dieux masculins que féminins[69]), serait qu’un dieu ou une déesse est celui ou celle qui est maître de la métamorphose pour soi-même, et incidemment pour les mortel(le)s. A telle enseigne que la mythologie chrétienne détiendra le privilège d’avoir accompli la métamorphose absolue par l’incarnation de Dieu en homme. Mais ceci est une autre histoire, un autre mythe, un autre récit.

Copyright : Richard Miller

[1] Parmi les Modernes, on peut citer la lithographie Arachné de Salvador Dali destinée à illustrer la Divine Comédie de Dante, et surtout la sculpture monumentale Maman que Louise Bourgeois a réalisée en 1999, en hommage à sa mère, Joséphine Bourgeois, qui réparait des tapisseries dans l'atelier de restauration textile de son mari à Paris. Louise Bourgeois a perdu sa mère à 21 ans et, quelques jours plus tard, a tenté de mettre fin à ses jours en se jetant dans la Bièvre devant son père qui l'a secourue.

[2] C’est une date plus tardive qui longtemps avait été retenue en lien avec Les Ménines (1656).

[3] C’est encore le cas d’Eugenio d’Ors dans sa présentation – par ailleurs excellente, et encore réimprimée de nos jours – du Prado, Tres horas en el Museo del Prado (1922 ; 1ère éd. française, 1927), Madrid, Tecnos, 2018. L’écrivain catalan classe Les Fileuses parmi les œuvres profanes de  Velásquez, cf. p. 98 et 102.

[4] Visible dans ses dimensions d’origine (167x252 cm), après que l’on ait ôté des parties ajoutées afin de donner à l’œuvre les dimensions nécessaires (220x289 cm) à son installation. Cf. Le Guide du Prado, 6ème éd., 2019, p. 124-125, et le monumental Le Musée du Prado, publié par le Fonds Mercator Paribas, 1996, p. 112-117. On trouvera une description plus complète de ce tableau, in José López-Rey, Vélasquez Le peintre des peintres L’œuvre complet, Köln, Taschen, 1997, p. 156-169.

[5] On ne peut que renvoyer à Michel Foucault, Les Mots et les Choses Une archéologie des sciences humaines, in Œuvres I, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2015. Voir également l’excellente analyse de Jérémie Koering, Enquête sur Les Ménines Velásquez et le regard du roi, Arles, Actes Sud, 2025.

[6] Cf. Jérémie Koering, op. cit., p. 126

[7] José Ortega Y Gasset, Velásquez et Goya, trad. Ch. Pierre, in Œuvres complètes III, Paris, Klincksieck, 1990, p. 47.

[8] Métis, première épouse de Zeus, était fille de l’Océan et de la déesse marine Thétys. Si Zeus l’a dévorée c’est à la suite d’une prédiction de Gaia (la terre) selon qui Métis allait mettre au monde un fils qui allait détrôner Zeus, tout comme lui-même avait supplanté son père Cronos. Il s’agit donc d’un fonds récitatif commun ou, pour reprendre le vocabulaire de Lévi-Strauss, d’un mythème. Métis, décrite par Hésiode comme celle qui « sait plus de choses que tout dieu ou homme mortel » vivra éternellement dans le ventre de Zeus. C’est d’elle dont il tirera son intelligence et sa ruse.

[9] Robert Graves, Les mythes grecs, trad. Mounir Hafez, Paris, Fayard, 1967, p. 85.

[10] Erichthonios découvert par les filles de Cécrops, 1615.

[11] Les Romains ayant « adopté » le panthéon grec, ils donnèrent à Zeus le nom de Jupiter, et celui de Minerve à Pallas Athéna. La sagesse de Minerve a inspiré l’image célèbre par laquelle Hegel définit la philosophie,  « La chouette de Minerve ne prend son vol qu’à la tombée de la nuit », in G.W.F. Hegel, Principes de la philosophie du droit, trad. R. Derathé, Paris, Vrin, 1975, p. 59.

[12] Ovide, Les Métamorphoses (VI, 1-145), trad. G. Lafaye, Paris, Gallimard, Folio, 1992, p. 191-196.

[13] Françoise Frontisi-Ducroux, L’homme-cerf et la femme-araignée Figures grecques de la métamorphose, Paris, Gallimard, Le temps des images, 2003, p. 253-254.

[14] La description des métiers à tisser est très précise dans le texte d’Ovide.

[15] Ceci énonce le principe fondamental de l’imaginisme, cf. Richard Miller, L’imaginisation du réel, Bruxelles, Ousia, 2011, et Esthétique imaginiste, CEP, 2015.

[16] Marie Cosnay traduit : « et de la vieille histoire est racontée sur la toile », Ovide, Les Métamorphoses, Paris, Livre de poche, Classiques, 2020, p. 181.

[17] Marie Cosnay traduit : « Il lui reste pourtant de quoi tisser, l’araignée travaille comme autrefois sa toile », op. cit., p. 184.

[18] A l’époque, le tableau du Titien appartenait au palais royal, actuellement il est conservé au Musée Gardner de Boston. Rubens avait peint en 1636 Arachné punie par Minerve, tableau dans lequel il avait déjà introduit une tapisserie reproduisant L’Enlèvement d’Europe, cf. Charles Scribner III,  Rubens, trad. Jeanne Etoré, Paris, Ars Mundi, 1990, p. 126-127. Une copie de ce tableau, par Mazo, se trouvait dans la Galerie que l’on voit dans Les Ménines.

[19] José López-Rey, op. cit., p. 214.

[20] Jérémie Koering, op. cit., chapitre VII passim.

[21] F.W.J. Schelling, Clara ou Du lien de la nature au monde des esprits, trad. Elisabeth Kessler, Paris, L’Herne, 1984, p. 75.

[22] Sur l’accès à la bipédie et les conséquences notamment sexuelles qui en découlent, cf. le livre remarquable de Claudine Cohen, Aux origines de la domination masculine, Paris, Passés/Composés, 2025.

[23] Yuval Noah Harari, Sapiens Une brève histoire de l’humanité, trad. P.-E. Dauzat, Paris, Albin Michel, 2015, p. 34-35. Nous soulignons.

[24] Platon, La République, 377, c.

[25] Cf. https://www.lalibre.be/lifestyle/magazine/2017/02/18/les-femmes-dans-la-mythologie-de-naives-a-tres-intelligentes-trois-portraits-74Y7SA7DWNAZ5KKIUNRJ65HO2E/ 

[26] A la différence des mythologies originelles, la mythologie du western est un artefact moderne entièrement conçu, écrit et réalisé par des auteurs masculins.

[27] Lambros Couloubaritsis, Histoire de la philosophie ancienne et médiévale, Paris, Grasset, Le Collège de philosophie, 1998, p. 53.

[28] Cf. Clémence Ramnoux, entre mythes et philosophie Dumézil, Freud, Bachelard, dir. Saetta Cottone, Paris, Rued’Ulm, 2025, notamment p.148 : « la formation de concepts abstraits s’enracine, au stade archaïque, dans des expériences concrètes et précises que l’on peut nommer, qui ont trait à la vie et qui impliquent à la fois la sphère humaine et, au niveau des mythes, des légendes et des rites, la sphère divine ».

[29] Cf. Jean-Pierre Vernant, La société des dieux, in Mythe et société en Grèce ancienne, Paris, La Découverte, 1988, p. 103-120.

[30] Cornelius Castoriadis, Ce qui fait la Grèce 1. D’Homère à Héraclite, Séminaires 1982-1983, Paris, Seuil, 2004, p. 59.

[31] A tel point qu’Homère est peut-être le nom donné à plusieurs poètes différents !

[32] Les « naissances » extra-ordinaires présentes dans certains mythes attribuent à l’homme le pouvoir d’enfanter. C’est le cas, ici, de la tête de Zeus d’où est sortie Athéna.

[33] Luc Richir, Donner, recevoir, rendre L’erreur de Cook Anthropologie du délire occidental, Bruxelles, E.M.E., 2010, p. 331.

[34] Lancelot de Casteau, Ouverture de cuisine, Liège, Léonard Streel, 1604 ; une réédition en fac-similé a été publiée en 1983 par l’éditeur De Schutter, Anvers/Bruxelles. Cf. mon texte Pour une histoire culturelle de l’alimentation, www.richardmiller.be

[35] Femmes Mythologies, Erich Lessing Philippe Sollers, Paris, Imprimerie Nationale, 1994.

[36] Jean-Paul Demoule, Mythes avant l’histoire, in Femmes Mythologies, op. cit., p. 33

[37] Ibid.

[38] Alain Testart a le mérite de poser la question à propos de la chasse : « Comment savons-nous que c’était l’homme qui chassait et la femme qui faisait la cueillette des végétaux ? A vrai dire, nous ne le savons pas, car l’archéologie est impuissante à nous dire, si par exemple elle retrouve une pointe de flèche, qui l’a utilisée, un homme ou une femme » ; pour tenter une réponse, l’auteur doit se tourner vers des sociétés préindustrielles encore vivantes au XIXe siècle, in L’amazone et la cuisinière Anthropologie de la division sexuelle du travail, Paris, Gallimard, Sciences humaines, 2014, p. 16.

[39] Claudine Cohen, Aux origines de la domination sexuelle, op. cit., p.65 et sq. Julien Morello cite l’étude réalisée par des chercheurs de l’université de Cambridge qui ont comparé la force osseuse de l’humerus de jeunes sportives de haut niveau, de jeunes femmes actives, et de femmes vivant il y a 7000 ans : leurs résultats montrent que les femmes du Néolithique étaient de 11 à 16 % plus puissantes que les sportives actuelles, et 30 % plus fortes que les femmes moins sportives, in Les mystères de la préhistoire, Science et évolution, n°2, 2025, p. 113

[40] Bernard Noël, Les peintres du désir, Paris, Gutemberg, 2008, p. 27.

[41] Des analyses ont été réalisées dans huit grottes du Gravettien, en mesurant le rapport entre la longueur de l’index et de l’annulaire, « près de 75 % des mains seraient l’œuvre de femmes artistes », Julien Morello, in article cité, p. 115.

[42] Claudine Cohen, Aux origines de la domination masculine, op. cit., 108. L’auteure cite les grottes du Pech Merle dans le Lot, Gargas dans les Hautes-Pyrénées, Maltravieso et El Castillo en Espagne, la grotte Mayenne-Sciences.

[43] « La période d’activité qui dépasse les bornes du travail nécessaire, coûte, il est vrai, du travail à l’ouvrier, une dépense de force, mais ne forme aucune valeur pour lui (…) Je nomme cette partie de la journée de travail temps extra, et le travail dépensé en elle surtravail », Karl Marx, Le capital, Livre premier, IIIe section [1ère éd. 1867] in Œuvres, t. 1, éd. Maximilien Rubel, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1965, p. 770.

[44] Gilles Deleuze, Sur l’appareil d’Etat et la machine de guerre, Cours novembre 1979 – mars 1980, éd. David Lapoujade, Paris, Minuit, 2025.

[45] Voir notamment op. cit., , p. 90 : « … il n’y a pas de quoi en faire une histoire que ce soit néolithique ou paléolithique. Eh bien si, parce que ça change tout… Parce qu’au paléolithique, il ne peut être question d’une agriculture développée. Bien plus, pas de métallurgie ».

[46] Ibid., p. 67.

[47] Ibid., p. 142.

[48] Ibid., p. 160.

[49] Cf. le chapitre intitulé Du sang des animaux et du sang des femmes, in Alain Testart, op. cit., p. 24 et sq.

[50] Jules Michelet, La sorcière, Paris, GF, 1966, p. 31. Cf. à ce sujet, Roland Barthes, Michelet par lui-même, Paris, Seuil, .

[51] Jacqueline de Romilly, La Grèce antique à la découverte de la liberté, Paris, Livre de poche, Biblio, 1991.

[52] Le fameux vers 523 – « Je ne suis pas de ceux qui haïssent, mais je suis née pour aimer » – sur la traduction duquel insiste Paul Mazon, a entre autres été traduit « Je ne suis pas venue pour apporter la haine, mais pour apporter l’amour », Sophocle, Antigone, trad. P. Mazon, Paris, Les Belles Lettres, Classiques en poche, 2013. De là, cette affirmation de Simone Weil : « La loi non écrite à laquelle elle obéit n’est pas autre chose que l’amour extrême, absurde, qui a poussé le Christ sur la Croix », cf. Dictionnaire des mythes littéraires, dir. Pierre Brunel, Monaco, 1988, p. 87-95.

[53] Aristote, La Politique, III, 5, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1982, p. 188-192. Sur cet aspect, cf. Richard Miller, Le travail et sa représentation, in Qu’est-ce qu’une vie libre ? Essais et promenades 1, Mons, CEP, 2025. Texte repris sur www.richardmiller.be

[54] Michel de Montaigne, Les Essais, Livre III, ch. XI, [1ère éd. 1580], dir. Jean Céard, Paris, Livre de Poche Classique, 2002, p. 400-402. Montaigne ne cite pas ses sources grecques, toutefois l'éditeur apporte en note les précisions suivantes. A propos du proverbe italien, cf. G.B. della Porta, Della fisonomia dell' uomo, II, XLV qui mentionne un proverbe "contre les boiteux luxurieux" et rappelle la réponse de la reine des Amazones. Pour cette réponse, Montaigne a pu lire cette histoire chez Caelius Rhodiginus, Antiquae lectiones, XIV, V, ou chez Erasme (qui reprocha à Rhodiginus de l'avoir copié sans le citer) qui en avait fait un adage "Claudus optime virum agit". La référence de Montaigne à la "philosophie ancienne" renvoie au recueil de Problèmes attribué à Aristote ; toutefois, si le sujet correspond bien à l'esprit de ce recueil très apprécié à la Renaissance, la numérotation citée par Erasme (X, 26) et reprise par différents éditeurs modernes n'est pas exacte, il s'agit de X, 24 et de IV, 31 : " Les oiseaux sont lascifs pour la même raison que les boiteux : chez les uns comme chez les autres la nourriture est peu abondante dans le bas du corps, en raison de l'état défectueux de leurs jambes, mais elle va vers la région supérieure et elle se convertit en sperme", Aristote, Problèmes, t. 1, trad. Pierre Louis, Paris, Les Belles Lettres, p. 92 et p. 163. Quant aux tisserandes "plus chaudes que les autres femmes", Rhodiginus, XIV, IV, explique "Selon la thèse d'Aristote, les tisserandes sont pour la plupart portées à l'amour et à la débauche". 

[55] Claude Lévi-Strauss, La Potière jalouse, in Œuvres, Paris, Gallimard, Pléiade, 2008, p. 1055.

[56] George Eliot, Middlemarch, trad. Sylvère Monod, Paris, Gallimard, Folio classique, 2022, p. 120.Il n’est pas nécessaire de rappeler que George Eliot (1819-1880) était une femme.

[57] Jules Michelet, Le Peuple [1ère éd., 1846], Paris, GF, 1992, p. 68.

[58] Le mot « prolétaire » est emprunté au latin proletarius qui désigne le citoyen appartenant à la dernière classe de la société romaine. Proprement, il signifie « celui qui n’est considéré utile que par les enfants qu’il engendre », cf. Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française. Sur la différence de classes dans la société grecque, cf. Jean-Pierre Vernant, La lutte des classes, in Mythe et société en Grèce ancienne, op. cit., p. 11-29.

[59] Chakè Matossian, Fils d’Arachné – Les tableaux de Michelet, Bruxelles, La Part de l’œil, 1998, p. 88.

[60] Umberto Eco (dir.), Histoire de la laideur, Paris, trad. M. Bouzaher, F. Rosso, Paris, Flammarion, 2007, p. 30.

[61] Jacqueline de Romilly, La tragédie grecque, Paris, PUF, Littératures anciennes, 1970, p. 169.

[62] Cf. François Ost, Les femmes dans la cité et la tragédie grecque, Paris, Odile Jacob, 2025.

[63] Pierre Vidal-Naquet, Préface, in Eschyle, Tragédies, Gallimard, Folio Classiques, p. 30.

[64] Hegel dira que l’on rencontre chez Héraclite pour la première fois « l’idée philosophique sous sa forme spéculative », in G.W.F. Hegel, Leçons sur l’histoire de la philosophie, tome 1, La philosophie grecque Des origines à Anaxagore, trad. Pierre Garniron, Paris, Vrin, 1971, p. 153-154.

[65] Héraclite d’Ephèse, cité in Les penseurs grecs avant Socrate De Thalès de Milet à Prodicos, trad. Jean Voilquin, Paris, GF, 1964, p. 79.

[66] Georges Duhamel en donne un magnifique exemple lorsqu’il écrit : « … je vins, dès le début d’après-midi, m’installer à ma table. Ma camarade y était déjà. C’est ce jour-là qu’eut lieu la métamorphose », La pierre d’Horeb [1ère éd. 1926], Lons-le-Saunier, Belle étoile, 2025, p. 63.

[67] Héraclite d’Ephèse, op. cit., p.77.

[68] Les modifications organiques, comme le changement de sexe, rendues désormais possibles par la maîtrise scientifique ne contredisent pas ce propos mais elles l’élargissent au point d’appeler d’autres réflexions.

[69] Cf. Nicole Loraux, Qu’’est-ce qu’une déesse ?, in Histoire des femmes en Occident 1, L’Antiquité, dir. Pauline Schmitt Pantel, Paris, Perrin, Tempus, 2002, entre autres p. 45.

Richard Miller, le 2025-12-30