Richard Miller

Les causes et leur entente

 Dans l'immédiat après-guerre, le surréalisme traverse une période trouble de son histoire. André Breton, revenu des États-Unis, organise à la Galerie Maeght à Paris une grande exposition internationale, tentative de remise en ordre avec, à la clé, anathèmes et scissions : staliniens, trotskistes, anarchistes, surréalistes « purs » et « impurs » s'opposent. Dans la Préface à cette exposition, Breton s'en prend notamment aux Belges groupés autour de Magritte.

Ceux-ci, avec quelques Français, réagissent et publient La cause est entendue, manifeste signé par divers membres du Surréalisme Révolutionnaire. Ces thèses « résument l'essentiel du surréalisme. Ceux qui les méconnaissent, ceux qui les trahissent, en aucune façon, ne peuvent être considérés comme surréalistes. Les signataires se proposent de s'élever en toutes circonstances contre l'utilisation tendancieuse que certains pourraient faire d'un mot qu'ils surent jadis douer d'un contenu révolutionnaire. Le surréalisme ne leur appartient pas. Le surréalisme sera ce qu'il n'est plus ». Ces derniers mots constituent une fin de non-recevoir à l'encontre du groupe français « Cause » qui avait conclu un tract par l'affirmation : « Le surréalisme est ce qui sera ».

Les surréalistes belges, entre eux, connaissent aussi des relations tendues. René Magritte n'est pas avare de rappels à l'ordre, dont l'un a concerné directement Christian Dotremont à qui il reprochait d'avoir publié quelques lignes favorables à Jean Cocteau ! Malgré une lettre d'Achille Chavée, Magritte ne se montra guère conciliant[1]. 

Début novembre 1948, à la Maison des Lettres, rue Férou, à Paris, est organisée la Conférence du Centre international de Documentation sur l'Art d'avant-garde. Ultime réunion au sein du Surréalisme Révolutionnaire, entre les représentants de différents pays et un surréalisme français dépassé, mais toujours vivant. Cette réunion se solde par un échec.

À l'Hôtel « Le Notre-Dame », autour d'une table, Christian Dotremont et Joseph Noiret, membres du Centre Surréaliste Révolutionnaire belge, Asger Jorn, du Groupe Expérimental danois et Appel, Constant, Corneille, du Groupe Expérimental hollandais, dressent le constat de cet échec. Leurs lignes de vie se sont croisées. L'instant présent n'a plus rien de commun avec ceux qui l'ont précédé. C'est une rupture, un point de départ, un devenir qui commence, une nouvelle origine : Dotremont saisit un bout de papier et rédige La cause était entendue, l'acte de naissance de ce qui sera le mouvement artistique européen le plus créatif de la seconde moitié du XXe siècle, « un des rares lieux où le vent de la liberté soufflait sans condition »[2]. En plus de la réponse aux manifestes surréalistes, le mot « cause » est par lui-même une référence directe au principe de causalité. Affirmer que celle-ci « était entendue », c'est marquer d'emblée une distance par rapport à ce principe fondateur de la science, de la culture et de la civilisation occidentales.

Dans ces quelques lignes – symptôme de la rupture avec Breton qui haïssait la notion de travail – les mots « travailler » et « travail » sont six fois présents. L'artiste, comme tout un chacun, travaille. Créer une œuvre, ce n'est plus détourner l'attention de ce qui importe, ce n'est plus divertir, mais travailler. Plus tard, Alechinsky écrira : « Il nous faudra une extrême vigilance pour ne pas transformer l’œuvre créée en un nouveau sujet de distraction[3] ».

Leur réunion terminée, conscients que leur vie vient de basculer et sera désormais, sans savoir encore comment, tout autre, ils se séparent, prennent la direction des gares, des trains, des voies ferrées, lignes parallèles internationales... Ce que Dotremont logogrammatisera : « Cobra ? C'est une histoire de chemin de fer, on s'endormait, on s'éveillait, on ne savait pas si c'était Copenhague ou Amsterdam ou Bruxelles ».

Le 13 novembre, de retour à Bruxelles, Dotremont écrit à Jorn : « Je propose comme titre du bulletin international imprimé, ‹ Cobra › (Copenhague, Bruxelles, Amsterdam) ou ‹ Isabelle › (pour une raison un peu personnelle)... ou ‹ Manaja › ou ‹ Drang ›, ou ‹ Doris ›, ou ‹ Lou ›... Il faut que le titre choisi devienne une obsession – un mythe ! »[4].

Soulignons l'importance de cette affirmation si clairement exprimée par Dotremont : Cobra doit devenir un mythe. Avant d'en dégager la pleine signification, on peut déjà mesurer tout ce qui sépare cette volonté de devenir-mythique des thèses surréalistes révolutionnaires exprimées dans le manifeste La cause est entendue :

« 3°. Le surréalisme s'oppose fonctionnellement à la création de nouveaux mythes. Il lui appartient non seulement de dénoncer « ces êtres en dehors du temps et de l'espace... nourris par l'imagination des foules, ignorantes et opprimées »... mais encore de démonter le mécanisme de formation et de fonctionnement des mythes (...)

5°. ... nous pensons que le rôle du surréalisme sera, dans la perspective révolutionnaire, et tout en poursuivant l'extermination des résidus mythiques... ». On le voit, le rapport à la pensée mythique constitue une différence essentielle entre les auteurs des deux manifestes, de même que l'appréciation et l'intérêt témoignés pour l'inventivité de l'art populaire et les manifestations folkloriques. Ce dont le carnaval et les gilles de Binche fournissent un très bel exemple. Alors que le surréaliste Marcel Mariën, dans un texte violent à l'encontre des Cobra leur reprochera, entre autres, leur intérêt pour « le folklore réactionnaire » et ses « sinistres émanations », le numéro 6 de la revue « Cobra » présentera une longue analyse des origines culturelles des gilles à travers toute l'Europe[5]. En 1956, Serge Vandercam peint le Gille, tandis qu’Alechinsky – qui réalise avec Pol Bury un Catalogue inopiné du musée de la ville de Binche – retrouve, dans la forme particulière du chapeau en plumes d'autruche, un des traits visuels de son œuvre. Trait présent dans les Cobras Vulcanalogiques, par exemple, ou encore dans Dotremont Laponie, cet étonnant portrait de Dotremont, couvert d'un bonnet lapon.

Jorn signifie immédiatement à Dotremont son accord pour le choix de « Cobra ». Dotremont cependant hésite encore, il craint que « Cobra » ne fasse un peu trop « Bénélux » et regrette que cela soit limitatif : « ...impossible par exemple d'y ajouter Londres »[6]. Mais de même que la cause était entendue, le nom est définitivement adopté : ce sera l'acronyme Cobra.

Très vite des peintres, des poètes, des sculpteurs venus d'horizons multiples se joindront aux six membres fondateurs, sans pour autant entraîner, par les initiales d'autres grandes villes européennes, une modification du nom générique. Ce seront, entre autres, l'Allemand Karl-Otto Götz, fondateur de la revue « Métamorphose », devenue par abréviation « Méta » ; l'Islandais Svavar Gudnason ; les Anglais William Gear et Stephen Gilbert ; les Suédois Carl-Otto Hultén, Anders Österlin ainsi que Max-Walter Svanberg ; les Expérimentaux hollandais Eugène Brands, Gerrit Kouwenaar, Jan Nieuwenhuys, Anton Rooskens, Bert Schierbeek, Théo Wolvecamp... ; les Danois Carl-Henning Pedersen, Henry Heerup, Sonja Ferlov, Else Alfelt, Egill Jacobsen, Ejler Bille, Mogens Balle... ; les Belges Pierre Alechinsky, Pol Bury, Hugo Claus, Marcel Havrenne, Raoul Ubac, Luc de Heusch (à l'époque appelé Luc Zangrie), Reinhoud, Jean Raine, Serge Vandercam, Louis Van Lint... ; les Français Jean-Michel Atlan et Jacques Doucet ; les Hongrois Madeleine et Zoltan Kemeny dont les assemblages de matériaux bruts avaient séduit Corneille... Quant à Ernest Mancoba, époux de Sonja Ferlov, il était originaire d'Afrique du Sud et Tajiri, lui, était né en Amérique de parents japonais...

Durant l'année 1948, Cobra entretient également des contacts avec le groupe tchèque « Ra », créé en 1945 notamment par Ludvik Kundera, Josef Istler, Zdenek Lorenc et Václav Zykmund. Ce dernier habite Rakovnik, ville dont la première syllabe a donné son nom au groupe. Peut-être ce procédé a-t-il inspiré Dotremont pour le nom de Cobra. Quoi qu'il en soit, il y a là une même prédilection pour les villes comme espace infra-étatique. La ville est un réseau de relations, de rencontres, de routes, de lignes de vie, de langues parlées, un cosmopolitisme, un plan horizontal se dérobant à la hiérarchie verticale des États. Un en-deçà de ces identités nationales qui, au cours de l'affrontement mondial, venaient de radier des villes comme Rotterdam, Dresde, Berlin, Hiroshima ou Stalingrad, ville qui inspirera à Jorn Stalingrad, le non-lieu ou le fou rire du courage.

Bien qu'invité, « Ra » avait refusé de participer à l'exposition « Le surréalisme en 1947 ». Par contre, Istler et Lorenc furent délégués au Congrès international des Surréalistes Révolutionnaires, organisé par Dotremont à Bruxelles. Dans le numéro 1 de la revue « Cobra », dont il est le rédacteur en chef, Dotremont publie quelques extraits de « Blok », la revue de « Ra », et déplore que sa diffusion soit interdite par le régime communiste. Ces textes, y compris le résumé d'une étude de Jorn sur les peintures murales de Dalécarlie, insistent tous sur l'importance et la vitalité de l'art populaire et annoncent les articles importants qui lui seront consacrés dans les numéros 6 et 7 de « Cobra ». Jorn écrit : « On peut découvrir des ressemblances étonnantes dans l'art populaire des pays les plus éloignés les uns des autres. Il n'y a pas de différence entre « l'Est » et « l'Ouest ». L'art populaire est le seul qui soit vraiment international. Sa valeur ne consiste pas dans la perfection de sa forme, mais dans le fond humain de ses produits ». Vladimir Boucek voit dans l'art populaire le jaillissement « de la vie-même en suivant toutes les vibrations et oscillations de celle-ci », tandis que Ludvik Kundera, affirma lui, que « tous les poètes doivent tôt ou tard découvrir les trésors de la poésie populaire».

Les premiers éléments internationaux de Cobra ont donc trait à l'art populaire, l'expression la plus directement tangible de la créativité propre à chaque imaginaire singulier, l'expression également, dit Jorn, de la liberté du peuple et non d'un peuple, à l'encontre de toutes contraintes idéologiques et autres dogmes religieux.

Les peintres de Dalmålningar que Jorn a étudiés, peignaient des scènes bibliques, mais en situant Jérusalem en Dalécarlie, avec des décors et des habits de la Suède telle qu'ils la vivaient, l'imageaient. À l'appui du cosmopolitisme de l'art populaire, Jorn n'aura pas manqué de faire le rapprochement entre ces fresques et l’œuvre la plus célèbre de James Ensor, L'Entrée du Christ à Bruxelles[7].

Les serpents porteurs de vie

Ride the snake,

to the lake, the ancient lake.

The snake is long, seven miles ;

Ride the snake, he's old.

Jim Morrison

Davantage qu'un mot, ce qui importe, ce qu'approuvent les membres du groupe, c'est l'espace de création que désigne le cobra. En ponctuant leurs œuvres de figures ophidiennes, les peintres, poètes et sculpteurs Cobra ravivent les contenus variés, immémoriaux, innombrables qui se sont attachés au cours des siècles et sous toutes les latitudes, à la mythique du serpent.

Le serpent, hors son enroulement, est une visualisation de la ligne. On est proche de la « ligne serpentine » conceptualisée par le peintre anglais Hogarth, une des références de Pol Bury[8]. Simple trait sur le sol ou la roche d'une caverne, le serpent s'identifie à son expression première. Il n'est qu'une ligne, mais une ligne vivante, une abstraction, mais une abstraction incarnée : « La ligne ondoyante, écrit Diderot, est le symbole du mouvement et de la vie ; la ligne droite est le symbole de l'inertie ou de l'immobilité. C'est le serpent qui vit, ou le serpent glacé »[9]. Sans commencement ni fin, si la ligne s'anime, elle devient susceptible de toutes les métamorphoses, de toutes les figurations. On ne voit de la ligne que ce qui nous est manifeste, mais on sait qu'elle se poursuit en deçà et au-delà, dans l'invisible. De même pour le serpent « visible sur la terre, l'instant de sa manifestation est une hiérophanie. En-deçà et au-delà, on sent qu'il se poursuit, dans cet infini matériel qui n'est autre que l'indifférencié primordial »[10]. Le serpent peut quitter son apparence mâle pour se lover, s'enrouler sur lui-même et acquérir une forme femelle. En lui, les deux sexes sont indifférenciés, tandis que tous les serpents possibles forment ensemble une indémembrable multiplicité, qui ne cesse de se détortiller, de disparaître et de renaître, et qui, symboliquement, n'est autre que la vie même.

Le serpent visible est, pour la pensée mythique, l'incarnation d'un Grand Serpent invisible, atemporel, maître du principe de vie et de toutes les forces de la nature. Il est le serpent cosmique, le Léviathan hébreu, l'Ananta qui se meut sur les eaux de l'Océan primordial, l'océan lui-même qui, selon Hésiode, entoure le monde de neuf spires et, d'une dixième, forme le Styx. Il est le serpent de la genèse chrétienne qui, dans le jardin d'Éden, initie les corps à la vie. Il est Quetzalcoatl, le serpent à plumes des civilisations précolombiennes. Il est Nommo, ce(s) jumeau(x) bisexué(s), mi-humain, mi-serpent dont la présence, à des titres divers, est constante à travers la métaphysique très élaborée des Dogons. Il est Ouroboros, Atoum, Apophis, Echidna, Dan, Damballah-Weddo, le Midgardorm... Les exemples abondent de ces serpents venus de tous les âges du monde, porteurs de toutes les civilisations.

Il serait inexact d'affirmer que les Cobra, en se dotant de l'image du serpent, aient adopté toutes les implications mythiques et cultuelles de cette image , ou qu'ils aient, par une décision expresse, choisi de peindre comme les Dogons ou les Aztèques... Mais, en cherchant à atteindre un devenir-image, toujours originel, sans cesse renaissant, les Cobra ont nécessairement été conduits à rencontrer et raviver des constantes de la pensée mythique, sur lesquelles se sont fondées les cultures « sauvages », « barbares », « païennes ». Ces cultures recèlent donc quelque chose des Cobra qui, spontanément, se sont exprimés en leur « langue ». Ce que Atlan confirme en déclarant : « Pour moi, les Aztèques et les Dogons sont des classiques. En ce sens, je me considère donc comme classique[11] ».

Cobra est hors temps. Il n'y a pas une histoire, mais une géographie Cobra sur laquelle insiste Christian Dotremont lorsqu'il suggère à Michel Butor de modifier un texte relatif à Cobra et de le « remplacer par quelque chose comme : « Le sens géographique de ce jeu de mots est très caractéristique de Cobra, parce que Dotremont et les autres animateurs de ce groupe sont d'emblée des voyageurs, presque des nomades, et que d'emblée leur art tient de la géographie, de la géologie[12] ».

Joseph Noiret a lui aussi mis en évidence ce qu'il appelle la « pratique géographique de la liberté ». Il qualifie la poésie Cobra de « véhémente ou insidieuse et souvent d'inspiration géographique »[13], et peut affirmer que « Cobra a été un mouvement « géographique » dans tous les sens du mot[14] ».

Cobra procède à des déplacements, des retours, des avancées. Hors temps, Cobra est « moderne du fond des âges » : mythologie et création réunies dans un poème-portrait du groupe intitulé « 10, rue de la Paille Bruxelles », dans lequel on peut lire « la ville de Bruxelles propriétaire de Cobra-sur-univers »… On peut déplorer les échecs successifs de créer un musée Cobra à Bruxelles. Ce poème de Dotremont, le plus complet et le plus beau de ceux consacrés aux vies de Cobra, ne peut être scindé. Il est tout à la fois amitié et fête que, malgré la pauvreté matérielle, les créateurs Cobra ont pu connaître et partager. Reprendre ce texte in extenso, est l'occasion de rappeler, dans ce livre davantage consacré à la peinture Cobra, combien celle-ci est indissociable de la poésie, du travail poétique exercé sur la matérialité du langage.

« La table le tableau des matières / la patate physique le festin psychologique / la fable des matières contre le sable des manières / la terre la pomme de pain la forêt de maisons délabrées / la paille de la misère le grain de beauté / Cobra fait cas du café / le pâté sur le cahier neuf de la rue vieille / le gâteau le seul avec la fève pour la République / la peinture qui lève sur le mur qui tombe / les revues fraîches d'improvisation et d'imprimerie / la peinture à l'huile la cuisine à la margarine / solo du groupe Cobra / Jorn pèle les pommes de terre avant de peindre les yeux / Atlan ouvre le vin Noiret la discussion / Alechinsky peint l'armoire Calonne sertit le monocle / Österlin ouvre le pain Havrenne le poème / la peinture d'Appel en cris de chant / la poignée de la porte garde la main de Sandberg / la peinture de Corneille en chants de cri / la planche de Constant en bois électrisé / la lumière coupée le soleil branché / la machine à écrire au mont-de-piété / pour payer le papier à lettres rouge et noir / la poésie les lettres à la main à la pâte / peindre la poésie sans modèle ni mode / mais moderne du fond des âges jusqu'au bout des ongles / pour manger comme trois plus quatre / la folie des grandeurs la jolie des rondeurs / l'øvre qui ne peut mal d'entrer au Loevre / la valise qui va au palais des Beaux-arts sans qu'elle lui aille / le train qui va à Copenhague à la tour de Tycho Brahé / le tram qui va à Colinet la chaussure qui va à Amsterdam / la ville de Bruxelles propriétaire de Cobra-sur-univers / les boute-en-train du jusqu'au bout / ni florins ni couronnes ni francs mais comme le pain / le premier le dernier carré des anticarrés / où j'écris le discours du rendez-vous du naturel et du scandale »[15]

L'attrait de la mythologie nordique

Fin 1948, les Cobra belges et hollandais sont invités à Copenhague où se tient l'exposition Høst à laquelle participent Asger Jorn, Carl-Henning Pedersen, Else Alfelt, Sonja Ferlov, Egill Jacobsen, Richard Mortensen... D'emblée, les Danois enthousiasment leurs amis par la liberté déjà conquise dans l'expression de leur travail. Dans le numéro 1 de « Cobra », Constant rend compte de la « Høstudstilling » : « Je n'avais jamais rien vu de pareil dans les autres pays. Les camarades danois nous ont montré à nous et à nos camarades belges, ce qui reste à faire par tous ceux qui considèrent l'art comme une arme de l'esprit, comme un outil pour la construction, la transformation du monde, et l'artiste comme un bon ouvrier qui subordonne toutes ses possibilités, toutes ses activités au travail commun... Les peintres de Høst ont une longue expérience et parbleu, ils savent employer leurs armes. Nous rentrons en Hollande – et Dotremont rentre en Belgique – avec un sentiment de force »[16]. Constant ne se trompe pas, Dotremont partage bien ce sentiment de force, cette joie offerte par les artistes danois. Dans le même numéro de la revue, Dotremont écrit : « Les Danois ont ouvert la porte... Mais on n'entre pas, on y est de plein pied, on ne marivaude pas avec les objets, on ne patine pas sur leurs lacs optiques, on ne joue pas avec les halos des filles et les poils des bêtes, on a l'impression d'être au cœur du ventre et dans l'aubier de l'aube... »[17].

L'antériorité expérimentale (remarquons que Constant souligne le mot « expérience » comme pour en marquer le double-sens : à la fois acquisition de savoir-faire et expérimentation active) des Danois va marquer les autres membres de Cobra. Les Belges, principalement, vont témoigner un intérêt assidu, voire une véritable fascination pour le Nord, son art populaire et sa mythologie.

La « ligne du Nord » devient la propre trajectoire de Christian Dotremont. À plusieurs reprises, il séjourna en Scandinavie, aima une « danoiselle », se rendit aux confins de la Laponie. Là, retrouvant l'écriture originelle, il traça sur la blancheur infinie de l'hiver des logoglaces, , des logoneiges, voués à disparaître : « les empreintes des pas sur la neige, c'est le début de l'écriture »[18].

Dotremont affirmera que « La mythologie scandinave a quelque chose de fabuleux qui produit un art populaire très vivant, libéré. Cela explique qu'il n'y a pas d'opposition entre cet art et la tendance Cobra. »[19].

Il s’impose dès lors de présenter quelque peu les textes fondateurs de la mythologie nordique, les Eddas. Les Eddas nous viennent d'une ancienne Europe, demeurée fidèle à ses origines pré-chrétiennes. Asger Jorn les a longuement méditées, les citant à plusieurs reprises dans son œuvre théorique, par exemple dans « Le Frey (FRÖ) De la fête populaire au Mythe universel », publié dans le numéro 7 de « Cobra ». Jorn s'y rapporte aux Eddas en établissant que les actes symboliques de la fête populaire sont fixés par l'art et la littérature.

Les Eddas sont deux ensembles de textes. Celui qui nous importe ici a été rédigé en norrois par un haut dignitaire islandais, Snorri Sturluson[20]. C'est dans cette Edda que se trouve la « Gylfaginning », la Mystification de Gylfi. Il s'agit d'un dialogue entre Gylfi, un roi légendaire de Suède, et trois dieux, dont le Très-Haut, c'est-à-dire Odin, au cours duquel sont exposés les grands thèmes de la cosmogonie et de la théogonie nordiques, toute l'histoire du monde, des origines à la destruction finale, le terrible Ragnarök, le Crépuscule des Dieux wagnérien.

D'après la « Gylfaginning », le Midgardorm (le serpent du Midgard), est le deuxième enfant de Loki, lequel est un être ambigu, à la fois dieu et fils de géant (les géants sont les ennemis naturels des dieux nordiques). Son apparence extérieure est aimable, mais son caractère est mauvais. Il est rusé, changeant et place les dieux dans les pires difficultés même s'il lui arrive de les tirer parfois d'affaire[21]. Sa progéniture n'est pas le moindre des soucis divins causés par Loki : le jour du Ragnarök, le loup Fenrir, dévorera Odin tandis que le serpent du Midgard tuera le dieu Thor de son souffle-venin, pour ensuite mourir des coups que le dieu lui aura portés avec son marteau. Par-delà l'attrait culturel et la richesse historique et littéraire des Eddas, on peut pointer ce que la mythologie nordique présente de remarquable eu égard à l'activité artistique et picturale de Cobra[22].

Les arts plastiques sont arts de l'œil et de la main. Or, parmi les mythes indo-européens, la mythologie nordique est celle qui exprime le plus ouvertement le lien structurel unissant l'œil et la main. Georges Dumézil, durant les mêmes années où Cobra se déployait, fut, le premier, sensible à cette particularité. On le sait, l'apport le plus important de l'œuvre de Dumézil en étudiant les institutions, les cultes, les récits, les mythes, les légendes de l'antiquité, est d'avoir pu mettre à jour une structure sociale commune, divisée en trois fonctions sacerdotale, guerrière et productrice. Asger Jorn, à l'appui de sa propre méthode triolectique, reprendra la thèse de Dumézil tout en la corrigeant[23].

Sans entrer dans le détail de l’œuvre gigantesque de Dumézil, précisons que ses recherches ne se fondent pas seulement sur la présence et la répétition de triades divines en Inde, à Rome ou en Scandinavie, mais également sur la présence de traits secondaires communs. Parmi ceux-ci, Dumézil insiste tout particulièrement sur deux épisodes relatifs aux dieux nordiques, Odin et Tyr. Odin, le plus grand d'entre les dieux nordiques,  a voulu boire au puits de la sagesse. Le gardien le lui autorisa à la condition qu'il perde un œil.

À l'énucléation d'Odin, Dumézil fait correspondre l'épisode mythique au cours duquel le dieu Tyr perdit la main droite, placée en gage dans la gueule du loup Fenrir[24].

Opérée par Dumézil, la mise en relation de ces deux épisodes peut, à notre avis, constituer une expression mythique très féconde de la créativité par l'œil et la main. Ce que confirme le fait que dans le panthéon viking, Odin énucléé est le dieu artiste, celui qui grave les runes, « qui sait comment il faut peindre ».

Enfin, il est un autre exemple du puissant attrait exercé par la mythologie du Nord sur les Cobras autres que danois, l’œuvre de Serge Vandercam. Attrait qui recevra une impulsion particulière avec, en 1962, la découverte à Silkeborg de l'Homme de Tollund. Depuis, le travail de Serge Vandercam est hanté par le corps momifié durant deux millénaires, dans la tourbe danoise, de cet homme dont Hugo Claus écrit : « Il fut étranglé avec une lanière de cuir/jeté dans son royaume : la terre... Il était entouré des hommes du village, écrasant sa gorge de leur fourche, ils approuvaient lorsqu'il fut sacrifié à la moisson. Était-il un meurtrier ? Un traître ? Un déserteur ? Agenouillé dans un espace sans air/Son corps cherchait son monde : la terre... »[25].

En multipliant les statues, les céramiques, les peintures, les dessins de l'Homme de Tollund, Vandercam a réalisé un travail à la fois d'unité et de dépouillement du passé nordique[26]. Belge, mais né au Danemark, ce pays le fascine, son art, sa mythologie, les Eddas, Odin, mais aussi la ligne du Nord incarnée par les Danois de Cobra, Jorn en tête. Vandercam image l'Homme de Tollund et trace sur la toile les éléments de son devenir : Odin sous la forme du corbeau, les outils de la strangulation, un serpent Cobra dressant la tête, le visage de l'homme et, sous ce visage, un trou noir et des lignes traçant un autre espace, un espace échappant à l'histoire du monde, un espace géologique troué, fait de strates alvéolaires où un homme, dans la tourbe, a résisté : « Il est resté souriant », écrit Hugo Claus. Dans cette œuvre, Vandercam joue sa propre vie, se retrouvant en l'Homme de Tollund, dont il pressent qu'il fut un artiste. Avec toute la force, innommable, illogique, irrationnelle du peintre, Vandercam parvient à se tenir à la hauteur du devenir qui l'emporte et y adjoindre une image nouvelle, inédite qui le modifie, le transforme à tout jamais.

Les lignes du serpent

Avant le jour fatal du Ragnarök, Thor, le dieu suprême de l'Edda, rencontre à plusieurs reprises le serpent du Midgard, notamment au cours d'un épisode qui semble anticiper la pensée Cobra. Durant un voyage Thor est mis au défi de soulever « un chat de couleur grise et de taille plutôt grande ». Thor met la main sous le ventre de l'animal, mais celui-ci courbe le dos au fur et à mesure et ce n'est que lorsqu'il s'est étiré le plus possible, que le dieu parvient à le forcer à soulever une seule patte. Thor n'a donc pas remporté son épreuve. Le lendemain, l'explication de son échec lui est donnée par un témoin lui confiant que : « ...tous ceux qui virent que tu parvenais à soulever de terre l'une de ses pattes prirent peur, car ce chat n'était pas ce qu'il te paraissait être : c'était le serpent du Midgard, qui se trouve tout autour des terres et dont la taille est à peine assez grande pour que sa queue et sa tête puissent toucher la terre ». On croit avoir affaire à un chat et c'est un serpent, une ligne sans fin, un devenir-autre qui traverse les êtres et les unit. Toutes les lignes n'en font qu'une, comme les serpents dont la symbolique, nous l'avons rappelé, les montre sans queue, ni tête, infinis, innombrables. Corneille, lui dont le nom est à lui seul un devenir-oiseau, écrira que « de nombreux serpents feuillus enserrent la tour, nouant d'invraisemblables nœuds, écrivant sur le ciel une arithmétique insensée »[27], une cartographie de lignes multiples, s'étirant en tous sens. Ligne du Nord et ligne du Sud se confondent.

Michel Foucault a dit que le siècle serait deleuzien. Il aurait pu dire Cobra. Tant est proche, tout d'abord, la méthode de travail : Deleuze et Guattari écrivent ensemble comme les Cobra peignaient, écrivaient et travaillaient ensemble, en décorant (avec leurs enfants) la maison de Bregnerød, ou lorsque Jorn, Appel, Constant, Corneille et Erik Nyholm pratiquèrent une Modification Cobra sur une œuvre de Richard Mortensen ou encore, en signant des « peintures-mots » comme Jorn et Dotremont, Dotremont et Alechinsky, Dotremont et Atlan, Dotremont et Mogens Balle... Ou en réalisant en Suède Some of these days, lithographie de Corneille, Karel Appel, Constant, auxquels se sont joints Hultén, Österlin et Svanberg... Innombrables sont les exemples de ces œuvres collectives par lesquelles les Cobras confrontèrent, jouèrent l'une contre l'autre leur individualité, leur image singulière de la vie, ne laissant place qu'à la seule activité créatrice.

De manière plus essentielle, en substituant un travail multiple à l’œuvre personnalisée, les Cobras ont montré que l'individualité une et définie n'est jamais qu'une illusion, une solution de facilité, un expédient par lequel je s'impose. Mais « je est un autre » annonce Rimbaud. « Je »recouvre une disparité de forces et de composantes naturelles, sociales, inconscientes, impulsives... La chevelure des choses n'est attribuable ni à Jorn, ni à Dotremont. Ce que la double signature montre, en premier lieu, est que toute signature individuelle recouvre plusieurs êtres. Deleuze-Guattari : « Nous avons écrit l'Anti-Œdipe à deux. Comme chacun de nous était plusieurs, ça faisait déjà beaucoup de monde »[28]. De même qu'étaient nombreux les deux auteurs de La langue verte et la cuite. Étude gastrophonique sur la marmythologie musiculinaire, « linguophilée par Asger Jorn, Directeur de l'Institut scandinave de Vandalisme comparé, linguophagée et postpharyngée par Noël Arnaud, Régent de Pataphysique générale et de Clinique de Rhétoriconose au Collège de Pataphysique »[29].

Mais surtout, plus encore que la méthode – encore que celle-ci soit fondamentale – nombre de concepts, avivés par Deleuze-Guattari, sont déjà présents, actifs, à l'état sauvage, dans Cobra : la géographie, la ligne, le devenir-autre, le devenir-animal (« Je ne suis pas un peintre, dira Appel, qui cherche à peindre des animaux. Mais il y a dans certains de mes paysages une forme humaine. Et l'homme-animal dedans »[30]), le nomadisme...

Nomadisme vécu : Alechinsky au Japon, Appel à New York, Corneille en Afrique, Alfelt partout où il y a des montagnes, Jorn en déplacement perpétuel, Luc de Heusch en ethnologie, Dotremont toujours plus au Nord...

Nomadisme théorisé : Constant pour qui New Babylon, ce sont des « éléments mobiles, un abri collectif, temporaire, mais toujours reconstruit et différent – un campement de nomades à l'échelle du monde »[31].

Deleuze-Guattari écriront : « Faites Rhizome et pas racine, faites la ligne et jamais le point ! La vitesse transforme le point en ligne. Soyez rapide, même sur place ! Ligne de chance, ligne de hanche, ligne de fuite... Soyez la Panthère rose... le chat et le babouin »[32]… et le serpent, ajouterons-nous, dont le rhizome est l'horizontalité souterraine. Österlin écrira « Je suis uniquement une ligne »[33]. Ce que commente Jean Raine : « ...la ligne chemine, elle est un trajet, une aventure, une exploration, comme l'est une approche, une avance, un tâtonnement, un retrait... »[34]. Et Carl-Henning Pedersen : « Que ne peut-on mettre dans une ligne dessinée par un être humain ? Toute la sensibilité que renferme l'être humain. Enseigner aux hommes l'art de déchiffrer la sensibilité contenue dans une ligne est une affaire importante pour les artistes »[35].

« Faites la ligne jamais le point », Dotremont le confirme : « Pour Jorn pas de point, sauf la mort. Le point central, cardinal ou terminal, c'est la mort »[36].

Copyright : Richard Miller

[1] Cf. la remarquable édition des Écrits complets de René Magritte, par André Blavier, Paris, Flammarion, 1979, pp. 240 et sq. L'admiration de Dotremont pour Cocteau, contrairement à ce que croyait Magritte, n'était pas passagère, mais profonde. Ce dont témoigne l'anecdote rapportée par Alechinsky dans une lettre à Luc de Heusch datée du 18 janvier 1954. Venu à Paris présenter à la N.R.F. son roman La pierre et l'oreiller, Dotremont insista pour rendre visite à Cocteau et ce, bien que chacun le dise absent: “Non, c'est un ami, vous n'y connaissez rien, je sais, je sens qu'il est à Paris.” Contre toute attente, Cocteau était présent et le reçut. C'est le même Cocteau qui en 1941 avait écrit à un hôtelier qui réclamait son dû à Dotremont: “Veuillez laisser tranquille Monsieur Dotremont, c'est un génie”; cf. Cobra en Afrique, Luc de Heusch et ses amis, Bruxelles, Revue de l'Université de Bruxelles, 1991/3-4, p. 94. Cf. également Dotremont, Commencements lapons, Fata morgana, pp. 37-38.

[2] Luc de Heusch, L'art populaire ou le mythe fondateur de Cobra, in Clés pour les arts, Bruxelles, décembre 1973, n°38, p. 15.

[3] Pierre Alechinsky, Abstraction faite, art. cit.

[4] Christian Dotremont cité in Pierre Alechinsky, Dotremont et Cobra-forêt, op. cit., pp. 23-24.

[5] Samuel Glotz, Les gilles de Binche, in Cobra, n°6, reproduit in Cobra 1948-1951, op. cit.; le texte de Mariën figure dans L'activité surréaliste en Belgique (1924-1950), Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1979, pp. 343-344.

[6] Cité in Jean-Clarence Lambert, op. Cit., p. 24.

[7] James Ensor est un des peintres dont Jorn rechercha les œuvres pour en faire don au Musée de Silkeborg. Sur les peintures de Dalécarlie, cf. Svante Svärdström, Dalmålningar I Zornmuseet, Malung, 1983. Les archives du Musée de Silkeborg, gérées avec compétence par Troels Andersen, contiennent un texte de Jorn, écrit en suédois, consacré à ces peintures murales. Signalons que Jérusalem en Dalécarlie  est le titre d'un roman de Selma Lagerlöf.

[8] Cf. Pol Bury, 896 Têtes ramollies. Signalons que, dans le roman de Multatuli, Max Havelaar évoque l'œuvre de Hogarth; ce roman fut important pour Constant et les Expérimentaux hollandais.

[9] Diderot, Pensées détachées sur la peinture, la sculpture et la poésie, in Œuvres esthétiques, Paris, Garnier, 1968, p. 788.

[10] Cf. J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Laffont/Jupiter, éd. revue et corrigée, 1982, pp. 867-879.

[11] Atlan, Les dits du peintre, in Atlan Premières périodes 1940-1954, Paris, Adam Biro, 1989, p. 190.

[12]Christian Dotremont-Michel Butor, Cartes et lettres Correspondance 1966-1979, établie et annotée par Michel Sicard, Paris, Galilée, 1986, p. 174, lettre datée du 10 septembre 1978.

[13] Joseph Noiret, Cobra, Phantomas, Bruxelles, 1972, p. 39.

[14] Joseph Noiret in La Conversation de Bierges, avec Serge Vandercam, Gerpinnes, Tandem, 1992, p.11.

[15] Christian Dotremont, 10, rue de la Paille Bruxelles, repris in Abstrates, Paris, Fata Morgana, 1989, pp. 53-56.

[16] Constant Nieuwenhuys, Høsterport, in Cobra, n°1.

[17] Christian Dotremont, Impressions et expressions du Danemark

[18] Christian Dotremont, Impressions et expressions du Danemark

[19] Christian Dotremont, Le mouvement Cobra, propos recueillis par Gabrielle Lefèvre, in La Cité, Bruxelles, 27 mars 1975, p. 8.

[20] De larges extraits de l'Edda de Snorri ont été traduits et publiés par François-Xavier Dillmann, L'Edda – Récits de mythologie nordique par Snorri Sturluson, Paris, Gallimard, Coll. L'aube des Peuples, 1991. L'ouvrage de référence, en langue française est celui de Régis Boyer et de Eveline Lot-Falck, Les Religions de l'Europe du Nord, Paris, Fayard Denoël, 1974.

[21] L'Edda, op. Cit. p. 61.

[22] Cf. pour une analyse plus complète notre texte Bengt Lindström, l'origine et son expression, Andenne, Magermans, 1989.

[23] Asger Jorn, in Signes gravés sur les églises de l'Eure et du Calvados, Copenhague, Borgen, 1964, pp. 231 et sq.

[24] L'Edda, op. cit., p. 64.

[25] Hugo Claus, De man van Tollund, in Catalogue de la Galerie Delta à Rotterdam, Exposition de peintures et de céramiques de Serge Vandercam, 19 avril-12mai 1963.

[26] Serge Vandercam a réalisé les décors d'un ballet créé par Michèle Noiret (la fille de Joseph Noiret) librement inspiré de l'Homme de Tollund.

[27] Corneille, Journal de la Tour in Cobra poésie, anthologie établie et présentée par Jean-Clarence Lambert, Paris, La Différence, 1992, p. 75.

[28] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 9.

[29] Asger Jorn, Noël Arnaud, La langue verte et la cuite, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1968.

[30] Karel Appel, cité in Françoise Armengaud, Bestiaire Cobra Une zooanthropologie picturale, Op. cit. p. 129.

[31] Constant Nieuwenhuys, cité in Cobra Post Cobra, Catalogue de l'exposition au Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Ostende, 7 juillet-14 octobre 1991, p. 36.

[32] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 36.

[33] Anders Österlin, cité in Cobra, Catalogue de l'exposition à la Maison de la Culture de Namur, 14 nov. - 7 déc. 1975, p. 99.

[34] Anders Österlin, cité in Cobra, Catalogue de l'exposition à la Maison de la Culture de Namur, 14 nov. - 7 déc. 1975, p. 99.

[35] Carl-Henning Pedersen cité par Søren Kaspersen in Carl-Henning Pedersen et les fresques – Réflexions dialectiques, catalogue du Musée Pedersen-Alfelt, op. cit., p. 39.

[36] Christian Dotremont, Asger Jorn l'Anti-point, in Clés pour les Arts n°32, 1973, p. 11.

Richard Miller, le 2026-01-10