Richard Miller

Un corps humain n’est pas le réceptacle passif d’impressions[1]. Il n’est condamné à aucun « réel » qui s’imposerait à lui. Tout au contraire crée-t-il, continûment et spontanément, des images singulières de la réalité. Cette faculté d’imaginisation est le sujet de la présente thèse, ainsi que la conséquence qui s’ensuit, pour chaque individu, de ne pouvoir que croire en une réalité toujours déjà imaginisée. L’imaginisation sera envisagée selon une double visée : en tant que faculté produisant des effets concrets, et en tant que qualité originelle de l’être humain.

Poser que l’imaginisation est la qualité qui définit l’appartenance à l’humanité induit que la raison est renvoyée à un statut second : elle est un choix possible à l’intérieur d’une création incessante d’images-réalités, par où se constitue singulièrement une fiction enveloppante de la vie. Notre objectif n’est pas de déprécier le choix en faveur de la raison en indiquant qu’il serait, à tout coup, contraint et réducteur. Mais ne plus être en mesure – parce que l’être humain est d’emblée appréhendé en tant qu’être de raison (ens rationis) – de penser que la raison requiert un choix et qu’elle ne « va » pas de soi, c’est se couper de tout accès à la question : « Qu’est-ce qu’un être humain ? ». Nous voulons considérer celui-ci en tant qu’il imaginise le réel en y adjoignant une part fictive qui, à la fois, précède, intègre et outrepasse la « simple » raison. Fiction enveloppante forcément ignorée par le rationalisme positiviste, alors qu’elle est attachée de façon indissoluble à la vie de chacune et de chacun ; tous étant les acteurs individuels d’une histoire personnelle et collective.

Avant d’être un être de raison, l’homme est un être vivant qui imaginise singulièrement les choses, les situations, les évènements, ses semblables… Il en résulte une complexité telle qu’aucun échange, aucune relation, aucune cohabitation, ne peuvent à priori être déterminés uniquement par la raison. Dès lors, si les présentes recherches ne portent pas directement sur le politique, celui-ci en constitue l’horizon, voire la finalité ultime. L’expérience nous apprend en effet que pour qu’une philosophie politique puisse être politiquement pertinente et utile, il faut qu’elle soit fondée non pas sur ce que l’on voudrait que les hommes soient, mais sur ce qu’ils sont. Non pas sur les hommes rationnels tels que la théorie souhaiterait qu’ils fussent, mais sur des êtres ayant un corps fait de mémoire, de peurs et de rêves. 

En ce sens, nous partageons le questionnement quant à la nécessité d’une approche qui prendrait en compte « la totalité des dimensions de la vie humaine, le mythe comme la raison, le religieux comme le juridique, non pour les confondre, mais pour les articuler ensemble »[2]. Notre plaidoyer est double, mais non contradictoire : il s’agit de penser une plus grande complexité du politique que celle définie par la raison identitaire héritée de l’ère moderne et des Lumières. Laquelle est en outre dépassée de façon factuelle par le monde/mondialisé qui constitue désormais le territoire de toute politique. Semblable complexité n’est possible qu’en affrontant le fait que les hommes ne sont pas que raison, mais sont des imaginaires singuliers dont les réalisations nécessitent, pour être étudiées, une histoire culturelle  davantage qu’une approche historienne classique. Tel est l’objectif des recherches que l’on va lire. Celles-ci sont illustrées principalement par deux exemples paradigmatiques : la mythologie chrétienne du Moyen Âge, et le cinéma en tant qu’art de l’univers mytho-technique.

De la définition de l’être humain en tant qu’imaginaire singulier, s’ensuivent des conséquences d’ordre principiel relatives à l’anthropologie, à l’histoire des croyances et à la création artistique.

Commençons par celle des « sciences humaines » qui concerne prioritairement l’être humain, l’anthropologie. Si le pouvoir de la raison n’est pas ce qui, en premier lieu, définit ontologiquement l’être humain, alors l’anthropologie doit, comme l’écrit Pierre Clastres, « prendre au sérieux l’homme des sociétés primitives, sous tous ses aspects et en toutes ses dimensions »[3]. Elle ne peut se cantonner à évaluer, à l’aune de la raison, les croyances, paroles et actes de l’homme dit « sauvage ». L’étude des sociétés primitives ne peut se satisfaire d’un évolutionnisme dont l’ultime aboutissement serait le modèle rationnel identitaire de la civilisation occidentale. Autre conséquence, les sociétés modernes, elles non plus, n’échappent pas au regard de l’anthropologue. Evidence que Robert Hertz, vers 1912, énonça sous la forme d’une question, naïve en apparence, mais essentielle en vérité : « A quoi bon aller chercher aux antipodes ce que nous pouvons avoir sous la main sans quitter le sol de la France ? »[4]. On sait que sa réponse fut l’étude qu’il consacra au culte populaire rendu à saint Besse[5]. Dans la même veine, on peut citer l’étude de Louis Dumont sur la Tarasque, animal imaginaire maîtrisé par sainte Marthe et demeuré au cœur d’une légende vivace, objet de cérémonies et de représentations traditionnelles [6]. Mais c’est à Claude Lévi-Strauss, lequel allait dominer le champ de l’anthropologie par l’ampleur et la nouveauté de ses interrogations, qu’il appartint, en 1955, de conclure de son séjour chez les Indiens Tupi-Kawahib, par cette réflexion capitale : « …n’était-ce pas ma faute et celle de ma profession, de croire que des hommes ne sont pas toujours des hommes (…) j’aurais aussi bien pu rester dans mon village »[7].

Néanmoins, si nous suivons Lévi-Strauss dans sa volonté de rechercher, par-delà la diversité d’organisations sociales particulières, « l’esprit humain »[8], ses catégories, ses modes de fonctionnement, ses logiques de mise en ordre du réel…, nous nous refusons de perdre la part de liberté avec laquelle les êtres humains imaginisent singulièrement leur monde et leur vie. Il ne s’agit donc pas de mettre à jour des « structures » de l’esprit humain, mais des devenir-images ; le verbe devenir traduisant une dynamique, une historicité délaissée dès lors que l’on s’en tient à des structures mentales invariantes.

Vécue ici ou ailleurs, hier ou aujourd’hui, toute vie humaine est enveloppée de fiction, inscrite dans des configurations d’images-réalités, emportée dans des devenir-images complexes, dans des dynamiques personnelles et collectives qui ne se figent pas mais sont librement créatrices et ce, selon des vitesses ou des intensités différentes : « Il y a des vies, écrit Sartre, qui brûlent comme du nylon, d’autres comme des bougies, d’autres comme un charbon qui s’éteint doucement sous la cendre »[9].

 En affirmant que la faculté d’imaginiser caractérise l’espèce humaine, nous tenons compte de la mise en garde adressée par Nietzsche à l’encontre du « péché originel des philosophes », c’est-à-dire l’oubli de ce que « l’essentiel de l’évolution humaine s’est déroulé dans la nuit des temps, bien avant ces quatre mille ans que nous connaissons à peu près »[10]. Peu importe en effet, ici, que l’on ne puisse dater exactement le passage de l’anthropoïde à l’anthropos. L’humanité que nous considérons est celle présente dès lors que s’effectue, dans l’acte même de percevoir – entre le corps qui perçoit et ce qui est perçu – un travail d’imaginisation du réel. L’être humain « naît » à ce moment ; et il restera tel, aussi longtemps qu’opèrera ce travail, quels que soient les développements de l’univers numérique. Le passage à l’humanité est un triple passage : de l’animalité à l’humanité, de la nature à la culture, du non-savoir au tout-croire. Le sujet humain qu’étudie l’anthropologie est donc un être qui ne perçoit jamais le monde en soi, mais toujours, comme la Critique kantienne nous en a rendus conscients, le monde qui est le sien ; un monde qui est toujours « son » image de monde. La révolution copernicienne opérée par Kant est évoquée ici à dessein. Il ne suffit pas de déplorer que la science humaine/occidentale qu’est l’anthropologie ait pu, comme Lévi-Strauss l’écrit, s’illusionner en considérant que des hommes pourraient ne pas être des hommes, il faut surtout en tirer les conséquences. La Critique ne concerne pas exclusivement l’Européen né et éduqué pendant et après les Lumières : elle vaut pour tout homme et toute femme, à toutes les époques et sous toutes les latitudes. Il n’y a nul anachronisme, par conséquent, de la part de Pierre Clastres à réunir dans un titre « Copernic et les sauvages »[11].

Un savoir anthropologique est possible dès lors qu’intervient la coupure phylogénétique, ou le triple passage évoqué ci-dessus. Ainsi, tout qui étudie, par exemple, la société médiévale, devra certes appréhender nombre de caractéristiques politiques, culturelles, économiques…, propres à cette période mais il s’agira toujours pour lui, en dernier recours, d’étudier « l’humain ». Prenons les Paysages de la peur du médiéviste Vito Fumagalli ; préfaçant cet ouvrage magnifique, Jean-Pierre Devroey confirme qu’il existe « au-delà des siècles et des périodes historiques, une profonde unité de l’expérience de l’homme et une persistance des valeurs humaines »[12]. C’est cette dimension anthropologique qui permet à l’historien, décrivant les conditions de vie au VIe siècle de notre ère, de fonder le principe suivant : « Comme nous aujourd’hui, les hommes avaient peur »[13]. Affirmation doublement significative pour le présent travail, puisqu’elle établit l’existence d’une nature humaine identique, et qu’elle le fait en pointant une sorte de socle commun pour cette identité ontologique : la peur.

Revenons à Pierre Clastres qui en appelait à un « travail critique »[14], en concluant : « c’est de révolution copernicienne qu’il s’agit »[15]. Soyons cependant de bon compte : les différents auteurs qui ont marqué les développements de l’anthropologie n’ont pas manqué, pour la grande majorité d’entre eux, d’être conscients des difficultés inhérentes à leur projet, à son risque ethnocentriste et à sa tentation évolutionniste[16]. Clastres ne l’ignorait pas, qui ponctuait ses propres recherches de références à Marshall Sahlins, dont il a par ailleurs préfacé Âge de pierre, âge d’abondance[17]. Mais ce qui ici retiendra plus particulièrement notre attention n’est pas tant la portée générale de l’appel de Clastres, que le fait qu’il réfère explicitement ses « recherches d’anthropologie politique » à l’héritage philosophique de Kant ; c’est-à-dire, à une critique de la raison pure.

Quant à Sahlins, dont l’ouvrage cité est une référence pour toute analyse de la vie économique des sociétés primitives, il ne se fonde pas sur des données nouvelles, mais « lit » sans idée préconçue celles déjà recueillies et disponibles. Ce regard non déterminé a priori par l’eschatologie rationaliste, lui permet de démontrer que la vie économique des sociétés primitives ne constitue pas un stade antérieur de notre modèle de production capitaliste ; et qu’elle n’est pas, par conséquent, assimilable, comme aurait voulu le faire accroire l’anthropologie classique, à une économie qui ne serait que de survie ou de misère. Tout au contraire, Sahlins évoque-t-il une économie d’abondance, capable de répondre efficacement aux besoins du groupe. Conclusion surprenante, voire radicalement inassimilable par notre approche rationnelle d’Occidentaux, et dont Clastres tirait l’enseignement suivant : si la société primitive, qui a les moyens de produire plus, ne le fait pas « c’est qu’elle ne veut pas le faire »[18].

Pour introduire le deuxième champ du savoir – l’histoire des croyances – concerné par une approche de l’être humain qui ne soit pas uniment rationnelle, nous prendrons pour exemple un des moments, historiquement repérables, où l’option « raison » s’est affirmée sur la scène du monde – à savoir, les Lumières. Précisons que pointer ce moment précis n’est pas aléatoire : si nous passons de la science générale de l’homme, l’anthropologie, à cette étape de l’histoire intellectuelle de l’Europe, c’est parce que les Lumières n’ont pas manqué de susciter le questionnement, voire la controverse, dans le champ même de l’anthropologie.[19]

Que la raison soit une option au sein et du sein même de la fiction enveloppante, les Lumières l’ont démontré de facto en s’engageant philosophiquement et politiquement dans le combat pour la raison et contre les « têtes de l’hydre du fanatisme »[20]. Au rang des Lumières, la place de premier plan occupée par Voltaire est surtout due aux campagnes opiniâtres et courageuses qu’il a menées en faveur de causes justes. Parmi celles-ci, figure la réhabilitation de Jean Calas, négociant huguenot accusé d’avoir assassiné un de ses fils désireux de se convertir au catholicisme. Calas avait été condamné, en dépit de tous les éléments qui plaidaient pour son innocence et celle des autres membres de sa famille, à être roué le 19 mars 1762 en la ville de Toulouse. L’acte de condamnation était détaillé : après avoir eu les bras et jambes fracassés à coups de barre de fer, le supplicié devait demeurer exposé deux heures, avant d’être enfin étranglé par le bourreau. Son corps devait ensuite être brûlé et ses cendres dispersées. Accumulation de tortures, de souffrances, de membres brisés et de mutilations dont la question « Qu’est-ce qu’un être humain ? » ne peut ignorer. En conséquence de quoi, l’infâme cruauté, réelle ou fictionnelle, sera fréquemment rappelée, illustrée, dénoncée au fil des présentes recherches.

A l’appui de son combat pour réhabiliter Calas, Voltaire retraça dans un Traité l’histoire de l’intolérance religieuse[21]. Commençant par mettre en doute que les Romains aient condamné au martyre les premiers Chrétiens pour de seuls motifs religieux, il estime que même si cela avait été le cas, les Chrétiens de son temps, livrés aux guerres de Religion,  ne peuvent en faire le reproche à quiconque, puisqu’ils agissent de même : « Quand nous leur reprochons d’avoir persécuté, voudrions-nous être persécuteurs ? ». Question qui, implicitement, mobilise les notions opposées de vengeance ou de pardon.

Ces éléments sont fidèles au portrait transmis par la tradition, d’un Voltaire héraut de la lutte pour la tolérance et les libertés individuelles.  Sans nier l’impact décisif de son action, nous retiendrons néanmoins la pensée paradoxale[22] de celui qui, tout en dressant les réquisitoires les plus durs à l’encontre des croyances religieuses, affirma sa croyance en l’existence de Dieu. Pensée paradoxale qui le conduisit à une distinction peu claire entre les « faux » et les « véritables » miracles, de même qu’entre les récits  « absurdes » et les récits dans lesquels il faut croire : « Tous ces faux miracles par lesquels vous ébranlez la foi qu’on doit aux véritables, toutes ces légendes absurdes que vous ajoutez aux vérités de l’Evangile, éteignent la religion dans les cœurs ». L’erreur du fanatisme réside donc, selon lui, dans le fait de prendre de « faux miracles » et de « fausses légendes » pour vérités révélées ; et, en rationaliste des Lumières, de citer au nombre des fausses, celles rapportées par Jacques de Voragine, auteur de l’ouvrage clé de la mythologie chrétienne qu’est La Légende dorée.

Toutefois Voltaire ne se satisfait pas de critiquer les fanatiques pour leur croyance erronée en de fausses vérités, mais reproche également aux personnes qui « raisonnent », de ne le faire « qu’à demi » ; c’est-à-dire de déduire de l’existence de récits non crédibles, la non-existence de Dieu. Et Voltaire d’adopter un ton solennel : « Je conclurais au contraire : Donc il y a un Dieu qui, après cette vie passagère, dans laquelle nous l’avons tant méconnu, et avons tant commis de crimes en son nom, daignera nous consoler de tant d’horribles malheurs : car, à considérer les guerres de Religion, les quarante schismes de papes, qui ont presque tous été sanglants ; les impostures, qui ont presque toutes été funestes : les haines irréconciliables allumées par les différentes opinions ; à voir tous les maux qu’a produits le faux zèle, les hommes ont eu longtemps leur enfer dans cette vie ».

Le paradoxe est remarquable : Voltaire en revient au point artésien d’où avait surgi tout ce qu’il a été conduit à déplorer, à critiquer, à combattre et à rejeter. Un monde meilleur après la mort attendrait, grâce à Dieu, les hommes qui croiront dans les « véritables » miracles et les « vérités de l’Evangile » ! Etrange triomphe, ou du moins étrange affirmation de la raison : car la question nécessairement est posée de savoir comment s’accomplira le partage entre vrais et faux récits. Qui distinguera entre les pseudo et les vrais martyrs[23] ? Qui dira jusqu’à quelles extrémités doivent se complaire les hommes dans la défense des « récits véritables » ? Quels actes pourront-ils commettre ? Autrement dit, Dieu – plus exactement, l’image humaine que l’on peut se créer de Dieu – est-il séparable de tout fanatisme ? Celui-ci réside-t-il dans le fait de prendre de fausses légendes pour des vérités, ou le fanatisme n’est-il pas plutôt d’office présent dès lors que l’on prétend vraie une chose aussi invérifiable que Dieu. La difficulté n’a pas échappé à la lecture de Lacan : « L’amusant est évidemment que l’athéisme ne soit soutenable que par les clercs. Beaucoup plus difficile chez les laïques dont l’innocence en la matière reste totale. Rappelez-vous ce pauvre Voltaire »[24].

Nous appuyons donc la conclusion d’Ernst Cassirer lorsque, évoquant l’assiduité dont Voltaire fit preuve pour tenter de se détacher des Pensées de Pascal, il écrit que Voltaire « n’en retombe pas moins, indirectement, sous les coups de l’argumentation pascalienne qu’il entendait réfuter. Si l’on considère, en tout cas, le résultat auquel il aboutit, il en est exactement au point où se trouvait Pascal dont la conclusion personnelle, inlassablement approfondie, était que la philosophie comme telle, que la raison, dès qu’elle ne veut compter que sur elle-même sans s’appuyer le moins du monde sur la révélation (…) est poussée jusque dans ses derniers retranchements »[25]. Rencontre d’un Voltaire pascalien et d’un Pascal voltairien, opérée précisément sur la ligne où se séparent les « vrais » et les « faux » récits, mais où s’affirme l’inévitable besoin de croire. En effet l’esprit, écrit Pascal, croit naturellement, de sorte que, faute de vrais objets, il faut qu’il s’attache aux faux[26]. De là, le passage du non-savoir au tout-croire. L’être humain ne pouvant connaître absolument la réalité, mais toujours l’image-de-la-réalité, il ne peut jamais que croire ; tout et n’importe quoi, à commencer par croire dans ce qui est « réalité » pour lui.

Ceci nous conduit à une réflexion plus générale quant à l’histoire des croyances : comment passe-t-on d’un régime à l’autre ?

Si le Traité sur la Tolérance, quand bien même a-t-il été écrit en un temps où s’affirmait la prééminence de la raison – « le règne de la raison se prépare », écrivait Voltaire à d’Alembert[27] – illustre si bien la confirmation concomitante de l’enveloppement de la raison par la fiction, et partant la nécessité de croire (en un Dieu), cela tient entre autres à ce qu’Alain Renaut appelle « l’une des difficultés les plus sérieuses qu’ait à affronter toute genèse de la modernité »[28] : comprendre comment un système de croyances fondé sur la permanence de la tradition et sur la sacralisation d’hiérarchies instaurées par le divin, a-t-il pu se transformer. Comprendre comment le monde issu du Moyen Âge, culturellement et politiquement saturé par l’Eglise, a-t-il pu céder la place à d’autres principes d’organisation du monde humain (liberté, tolérance, raison), est une question déjà présente chez Nietzsche, lequel interrogeait : « Comment quelque chose peut-il naître de son contraire, par exemple la raison de l’irrationnel… »[29]. Se soustraire à une transcendance divine et, dans le même temps, affirmer une liberté humaine immanente, paraît à ce point inouï que la seule voie de recherche consiste à repérer « certaines figures ou certaines formes de la société traditionnelle qui, tout en lui appartenant, auraient pu donner lieu, par la plasticité de leur sens, à une réinterprétation individualiste et servir en quelque sorte de pivot entre les deux systèmes »[30]. Un tel repérage devrait pouvoir s’opérer aussi dans le cadre de l’histoire culturelle que nous pisterons à travers le mythe chrétien du combat contre le mal, le mythe de saint Georges.

Quel que soit le contenu d’un régime de croyances, celui-ci se manifeste sous plusieurs formes au nombre desquelles, et de manière privilégiée, des créations d’ordre artistique. Par conséquent, l’esthétique, au même titre que l’anthropologie et l’histoire des croyances, doit faire l’objet d’une mise au point prenant en compte l’imaginisation du réel.

Dès lors que selon Aristote – comme l’a rappelé le cinéaste Manoel de Oliveira – « jamais l’âme ne pense sans image»[31] ; dès lors que selon Kant « notre entendement discursif, […] a besoin d’images »[32] ; dès lors enfin, comme l’affirme Deleuze que « les concepts eux-mêmes sont des images, des images de pensée »[33], le présent travail porte sur la faculté créative d’images – l’imaginisation. Celle-ci n’ayant, selon nous, qu’insuffisamment été appréhendée, elle a le plus souvent été assimilée à l’imagination, champ naturel de la fiction : « raison » pour laquelle elle a pu être déconsidérée par la philosophie. Il fallut rien moins que la Critique kantienne pour affirmer que l’imagination remplissait un rôle actif au niveau de l’acte de connaître ; rôle à ce point déterminant que sans l’imagination il n’y aurait nulle connaissance possible. Cependant – et Kant n’a cessé de se colleter avec cette problématique[34] –  l’imagination est la faculté de toute création, aussi bien de la connaissance que de la fiction[35].

S’il en est ainsi, comment limiter l’imaginisation à un seul versant « réal »[36], et occulter ou taire l’autre versant « idéal ». Par le mot « réal », nous entendons désigner la part non présente initialement dans la réel, et que notre esprit adjoint spontanément au simple matériau qui se trouve face à nous. Matériau que nous ne pourrions, à proprement parler, même pas voir, s’il n’y avait pas cette part d’ajout réal grâce auquel se constitue notre image de la réalité[37]. Tel arbre n’est visible que parce que nous l’imaginisons arbre, en adjoignant à ce qui se tient face à nous, l’ici, le maintenant, la forme, la couleur, l’unité… Mais ce faisant, c’est tout le pouvoir de l’imaginisation qui est mobilisé ; un pouvoir dont rien ne justifie à priori qu’un choix s’effectue entre ce qui, de lui, serait digne d’être activé et ce qui ne le serait pas. En effet, c’est au moment où – réalement – nous voyons l’arbre ici, maintenant, déployé, et vert, que l’on peut en même temps le voir – idéalement – beau, inquiétant, symbolisant la force ou l’éternité, ou comme étant un lieu privilégié de la fécondité, un lieu de magie, l’incarnation d’une divinité, voire le symbole de la liberté ou de la révolution… Ou encore, le voir comme ce qui, du sein même de nos origines judéo-chrétiennes, n’a cessé de la Genèse de se dresser au fondement de notre civilisation : le fait que Dieu « fit germer du sol tout arbre agréable à voir et bon à manger, ainsi que l’arbre de vie au milieu du jardin et l’arbre de la science du bien et du mal »[38].

Les deux aspects « réal » et « idéal » ne s’excluent donc pas. Ils s’interpénètrent, fécondant et créant des effets, personnels et collectifs, observables, tangibles, effectifs, évolutifs. En conséquence, notre thèse portant sur l’imaginisation du réel et sur la pensée fictive qui en est le corrélat, nous réfèrerons fréquemment nos développements à des œuvres appartenant à la fiction mythique, littéraire, cinématographique… Ce faisant, nous mêlerons in texto – mais à l’instar de tout un chacun « dans la vie courante » – éléments réels et éléments fictifs. Néanmoins, l’ensemble sera sous-tendu par deux supports paradigmatiques choisis pour leur efficacité fictionnelle attestée : le mythico-chrétien et le cinéma « grand public ». La connexion entre ces deux types de production fictionnelle n’est pas le résultat du hasard : Lambros Couloubaritsis, par exemple, dès l’entame de ce grand livre qu’est son Histoire de la philosophie ancienne et médiévale, établit des rapprochements entre la violence des mythes archaïques, au sein desquels il inscrit la Bible, et celle produite par le « septième art » qu’il qualifie de « point culminant » : « Cela suffit à montrer que la structure narrative ne peut être toujours réduite à ce qu’elle laisse percevoir sous le mode de la littéralité, c’est-à-dire au premier degré, car l’usage du schème de la violence dans les narrations ne peut signifier seulement un acte effectif de violence, mais comporte sûrement un autre sens qu’il convient de décoder (…). Du même coup, nous découvrons que le mythe et la religion ne se recouvrent pas nécessairement… »[39].

Notre premier paradigme est un récit fictif, dont la nature – cela est significatif – est double, à la fois populaire et religieuse : la Vie légendaire de saint Georges, mégalomartyr, soldat de Dieu et intercesseur de chacune et de chacun auprès de l’Eternel. L’origine de ce récit remonte au haut Moyen Âge, mais c’est Jacques de Voragine qui, vers 1265, dans La Légende dorée lui a conféré la forme la plus connue.

Sélectionner, parmi l’immense variété des sujets issus de la mythologie, de l’art, du merveilleux, du folklore…, le récit mythico-fabuleux articulé à la Vie et au culte de ce saint chrétien, nous a paru répondre au mieux à un ensemble de conditions. La première était de mettre à disposition un corpus de récits, de représentations plastiques et d’occurrences historiques, suffisamment riche et diversifié (voire paradoxal, comme on le constatera en découvrant avec Dumézil, un saint Georges peu héroïque, malfaisant et même nécrophile ; ce qui d’emblée annonce la mise en question de l’illusion nécessaire qu’est le « combat du bien »[40]) pour qu’il nous permette d’interroger, dans son abyssale complexité, la conciliation[41] opérée par l’esprit humain, aux frontières de la réalité et de la fiction. C’est le cas, de façon remarquable, de l’ensemble mythico-chrétien « Saint-Georges »[42]. Deuxième condition : un lien devait pouvoir être identifié, au niveau de sa compréhension immédiate, entre le récit mis en avant et le fond ultime de notre problématique. Ce lien réside dans la peur ; laquelle, éprouvée, surmontée, ignorée, combattue… est intrinsèque à la Vie de Georges.

Par ailleurs, que cette Vie n’ait été accueillie qu’avec réserve par l’Eglise constitue un fait de première importance qui a été mis en évidence par Vladimir Propp dans son analyse des contes merveilleux. Evoquant la sanctification de Georges, Propp rappelle en effet qu’elle « se heurta à une résistance obstinée de la part de l’Eglise »[43]. Le décret rendu en 496 par le pape Gélase 1er  rangeait cette Vie parmi les textes non recipiendis, ne devant pas être lus par les Chrétiens[44]. Ce décret gélasien confirme une tradition, commencée au IIe siècle, selon laquelle la méthode consistait à séparer le bon grain de l’ivraie, la bonne parole de la fausse, la vraie croyance de l’erronée. Il était fatal qu’elle soit également, à un moment, mobilisée à l’encontre de ce récit.

Nous n’avons pas accumulé par plaisir d’érudition, notamment dans la partie relative au « Buissonnement du mythe », les innombrables occurrences de la légende de Georges. Les exemples retenus, s’ils sont divers et multiples, n’ont pour fonction que d’illustrer les modalités d’une histoire culturelle, de pointer comment la légende a pu se maintenir et investir les divers champs de l’agir humain ; et ce, tout en traversant les différentes étapes de l’Histoire. Inversement, nous étudierons comment récits fictifs et représentations plastiques dépendent aussi de l’évolution de la société en ses différents aspects techniques, artistiques, politiques, économiques, militaires...

Enfin, Schelling et Sartre, dont l’œuvre philosophique respective s’articule à la liberté humaine, ayant tous deux, à partir d’une réflexion sur la peinture (initiée par le Corrège pour Schelling, et par le Tintoret pour Sartre), rencontré sur leur propre chemin de pensée, le mythe chrétien de saint Georges, ce double regard philosophique a conforté notre choix.

Le second paradigme est le cinéma, plus particulièrement celui dont Quentin Tarantino est l’auteur.

La peur, ici aussi, est présente : depuis celle de l’otage à qui Mr. Blonde (Michael Madsen) a tranché une oreille avant de le menacer de l’immoler par le feu[45], jusqu’à celle de la famille juive, dissimulée sous le plancher, et qui entend, sans pouvoir la comprendre, la conversation – l’échange – entre l’officier SS et M. Lapadite (!) [46].

Pourquoi le cinéma ? Nous avons déjà souligné la proximité entre pensée et image. Proximité magistralement confirmée par Gilles Deleuze à l’encontre des préjugés que peut susciter le cinéma en tant qu’art des masses : « Les grands auteurs de cinéma nous ont semblé confrontables, non seulement à des peintres, des architectes, des musiciens, mais aussi à des penseurs. Ils pensent avec des images-mouvement, et des images-temps, au lieu de concepts. L’énorme proportion de nullité dans la production cinématographique n’est pas une objection : elle n’est pas pire qu’ailleurs, bien qu’elle ait des conséquences économiques et industrielles incomparables. Les grands auteurs de cinéma sont donc seulement plus vulnérables, il est infiniment plus facile de les empêcher de faire leur œuvre. L’histoire du cinéma est un long martyrologe »[47].

Par ailleurs, le cinéma intègre selon ses modalités propres l’écriture, la mise en scène, la musique, la peinture, l’architecture…, en leur ajoutant le mouvement que l’image cinématographique crée par elle-même et que les autres arts ne peuvent que rechercher[48]. De là, une fonction particulière du cinéma ; car si les autres disciplines artistiques, plastiques, musicales, littéraires…, peuvent poursuivre leurs avancées propres, elles ne paraissent pas en mesure de surmonter l’artificialité envahissante de l’univers techno-médiatique. Autrement dit, pour que la peinture, par exemple, puisse encore apparaître comme répondant au besoin humain de questionner le monde et la vie, il est vital qu’un mode de création – porteur lui-même de formes et de couleurs réparties dans un cadre – qui se développe au sein même et à la pointe de l’univers techno-médiatique, résiste à celui-ci afin de préserver capacité humaine d’interroger le monde et la vie. L’origine rationnelle de la technologie, pour qui telle cause connue produit tel effet connu, favorise et propage en effet l’illusion que tout est maîtrisable. A l’encontre de cette superficialité rassurante mais trompeuse, l’œuvre d’art et, de la façon particulière qui vient d’être soulignée, le cinéma, montre que ce n’est pas le cas : l’art n’a de cesse de nous rapporter à la complexité de la vie et à l’impossible « répertoire » des causes et effets. C’est en ce sens que la fiction ne ment pas et que l’art n’est pas un artifice.

Or, ce qui rend possible l’existence même de toute œuvre d’art est le fait que tout être humain se crée à tout moment des images-réalités. De cette proximité très étroite, originaire, entre la vie des imaginaires singuliers (les êtres humains) et l’art, il résulte que l’œuvre d’art n’appartient ni à la sphère de l’imitation du réel, ni à celle du divertissement. Bien entendu, une peinture peut plaire, un film peut distraire, un spectacle peut divertir…, de même que l’on peut se réjouir de retrouver dans une photographie un paysage apprécié, ou de ressentir la trace du souvenir dans un air de musique (la petite phrase de Vinteuil, chez Proust), mais ce ne sont pas ces qualités-là qui, de façon ultime, suscitent l’intuition proprement esthétique. Art il y a, quand et seulement quand on a la sensation d’un mode plus intense de la vie ; lorsqu’au détour d’un récit, à la croisée de couleurs, au mouvement d’un rythme, à la rencontre de telle parole et de telle image, on est soudain comme frappé par la présence, le sentiment, l’émotion, l’intuition, que la vie est, qu’elle est ce qui en nous est vivant, tout autant que nous sommes partie de la vie.

L’esthétique de Benedetto Croce est proche, tant pour la création que pour la perception, de cette façon d’appréhender l’œuvre d’art : Croce qui définit la poésie en tant qu’« intuition pure » dans la mesure où elle saisit « la pure palpitation de la vie... »[49]. On peut citer également l’approche de Michel Henry à propos de Kandinsky : « Le point de départ de la peinture, c’est une émotion, un mode plus intense de la vie. Le contenu de l’art, c’est cette émotion. Le but de l’art, c’est de la transmettre aux autres. La connaissance de l’art se développe tout entière dans la vie… »[50]. Ces indications cependant sont insuffisantes : l’affirmation de la vie doit être rapportée à la faculté imaginisante de l’être humain, laquelle est à l’œuvre en chacune de nos sensations.

Être humain, c’est incarner, donner corps, à la vie – même si la plus grande part de notre existence est, disait Pascal, organisée de façon à s’en divertir, s’en détourner.

Pourquoi avoir conscience de vivre ? Pourquoi porter le sentiment d’une responsabilité éthique ? Pourquoi pouvoir percevoir la beauté et ressentir l’intuition de la vie ? Pourquoi sommes-nous cet être ainsi fait « pour penser » ? Si ces questions sont inséparables de notre humanité, on ne peut tenir pour rien le risque de les voir comme engluées par le monde vide qu’est l’univers techno-médiatique[51]. Résister à cet absentement du monde, à la momification de la pensée, à la négation de l’humain, à l’enlaidissement de tout, exige – puisque nous ne pouvons faire mieux que croire, et que l’intuition esthétique elle-même est fugace – de croire en la vie. Notre thèse tend à cela : retrouver le pouvoir de ce que nous tentons ici de définir et de caractériser en tant que pensée fictive[52], rendre croyance en la faculté imaginisante qui nous caractérise, rendre croyance au monde et à la vie ; lesquels sont à nos images. Telle est la tâche de la pensée, de la philosophie, de la littérature, de l’art.

Dans cette tension où se joue la puissance créatrice du mythico-fabuleux, le cinéma, répétons-le, a un rôle particulier à assumer (« Nous redonner croyance au monde, tel est le pouvoir du cinéma moderne. Chrétiens ou athées, dans notre universelle schizophrénie, nous avons besoin des raisons de croire en ce monde »[53]). Faisant acte de résistance à l’intérieur même de l’univers technique, l’art cinématographique doit se maintenir à la pointe des technologies audio-visuelles ; travail décisif, accompli de nos jours au niveau de l’image numérique et virtuelle. Celle-ci constitue, après la photographie et le cinéma-caméra, le troisième mode de création artistique qui nécessite la médiation par un appareillage technique.

La question est dès lors : qu’est-ce que le cinéma, en tant qu’art et technique, pour pouvoir satisfaire et accomplir le besoin humain de fiction, de fabulation, de mythologie ?

Prenons pour point de départ la définition pascalienne du divertissement. De façon générale tout divertissement s’oppose à l’ennui («…ôtez leur divertissement, vous les verrez se sécher d’ennui »[54]) ; en celui-ci, Pascal voit « la cause de tous nos malheurs »[55], et lui cherche, en tant que cause, une raison plus profonde. « J’ai trouvé, écrit-il, qu’il y en a une bien effective, qui consiste dans le malheur naturel de notre condition faible et mortelle, et si misérable, que rien ne peut nous consoler, lorsque nous y pensons de près »[56]. Les différents points se tiennent : la conscience de vivre, celle d’être mortels, l’impossible consolation…, mais aussi la faculté de penser : en effet, « l’homme est visiblement fait pour penser », c’est ce qui le distingue des autres êtres vivants, « c’est toute sa dignité et tout son métier ». Il ressort de cette « dignité » que l’homme ne doit pas penser n’importe comment, car « tout son devoir est de penser comme il faut ». Quel doit être, dès lors, le sujet sur quoi faire porter la pensée ? Pour Pascal, l’ordre est « de commencer par soi, et par son auteur et sa fin »[57]. Penser « comme il faut », penser « selon l’ordre de la pensée », consiste à penser ce que l’on est, ce que signifie être humain. Pour cela, il faut penser, écrit-il, à son « auteur », c’est-à-dire à son créateur, à cela d’où l’on vient, d’où l’on reçoit notre être humain ; penser aussi « à sa fin », donc à ce pourquoi le créateur a voulu que nous soyons et que nous soyons pensants, conscients d’être. En conclusion, la raison de la cause de tous nos malheurs, la raison de l’ennui qui nous conduit à rechercher coûte que coûte tout divertissement – au risque des pires tracas – est de ne pas pouvoir ne pas penser qui l’on est, ne pas pouvoir ne pas penser à cet être pensant que nous sommes et ce, sans savoir pourquoi nous vivons ni non plus pourquoi nous devons savoir que nous vivons.

Que nul d’entre nous n’échappe à sa condition, c’est ce dont témoigne un type de divertissement dont la fonction n’est pas de détourner des contraintes quotidiennes de l’existence[58]. Tel est bien le cas, puisque divertir est aussi nécessaire « pour les gens du commun » que pour celui qui assume la fonction la plus haute, et n’est à priori guère soumis aux vicissitudes du quotidien, à savoir le roi.  Pascal peut donc affirmer qu’un «  roi sans divertissement est un homme plein de misères »[59]. On le sait, ces mots ont fourni son titre au roman de Jean Giono[60] ; roman dans lequel ils sont aussi rappelés sous la forme d’une épitaphe pour le suicide atroce qui lui sert de fin  (« Et il y eut, au fond du jardin, l’énorme éclaboussement d’or qui éclaira la nuit pendant une seconde. C’était la tête de Langlois qui prenait, enfin, les dimensions de l’univers. Qui a dit : ‘Un roi sans divertissement est un homme plein de misères’ ? »[61]). Nous croiserons à l’une ou l’autre reprise l’écriture de Giono, lequel a « doublé » son inspiration pascalienne de références au conte mythico-chrétien du Graal et aux aventures de Perceval. Ces deux sources d’inspiration qui irriguent, parfois explicitement, la texture du roman agissent à l’image du criminel : difficiles à cerner et pourtant présentes, elles sont des témoignages fictionnels d’une réalité familière devenue inquiétante. Tout le roman, son écriture, son sujet, sa fin, incorpore l’inquiétante étrangeté, l’Unheimlichkeit ; laquelle, nous le verrons, est un élément de départ constitutif du présent travail.

Mais Un roi sans divertissement nous intéresse aussi dans la mesure où François Leterrier, avec Jean Giono, a porté ce roman à l’écran[62], moyennant une réécriture quasi complète de l’intrigue par l’auteur lui-même. Le thème de l’ennui a été conservé, de même que celui de l’impossible divertissement, jusques y compris dans le meurtre. Toutefois, la présence d’un meurtrier en chaque personne – en chaque imaginaire singulier – est davantage explicite. A tel point que le suicide du héros, Langlois, change à la fois de signification et de modus operandi. L’action du film étant réduite à quelques journées hivernales, alors que le roman égrenait les saisons et les années, il ne s’agit plus de la lente assomption de l’ennui, ni du pressentiment rétrospectif d’une proximité, voire d’une identité, avec le tueur, mais d’un dédoublement (ou approfondissement ?) de la personnalité même de Langlois qui en vient à vouloir tuer effectivement. C’est pourquoi, lui qui vient de goûter à la chose en abattant de sang-froid et sans procès le meurtrier, ne trouve à son propre désir aucune échappatoire autre que de se suicider.

Ce qui cinématographiquement importe, est la monstration. Si, comme technique littéraire, le roman se distingue des autres formes d’art par sa capacité à tout absorber : récits, dialogues, articles de presse, poèmes, discours, légendes, actualité, philosophie, morale, esthétique…, il ne peut pas montrer. Par contre, si le cinéma, en tant que récit d’une intrigue, est à l’instar du roman, capable de tout intégrer (photographie, peinture, décors, documentaires, images de synthèse, dessins animés, texte, musique…), son authentique puissance vient de ce qu’il transforme le tout en images créées, mobiles et visibles. Le cinéma montre ; ce qu’il y a à voir, et, en même temps, montre que c’est nous qui voyons ce qu’il y a à voir.

Par exemple, l’incorporation dans Un roi sans divertissement du conte de Perceval, tant dans le roman que dans le film, se fait par le truchement du sang sur la neige. Perceval, à un moment du long récit de ses aventures par Chrétien de Troyes, est tombé en arrêt devant quelques taches de sang laissées sur le sol enneigé par une oie sauvage blessée. Dans la configuration de celles-ci, Perceval voit le visage de sa « belle  amie » : « Il comparait le vermeil sur le fond blanc de son visage avec les gouttes de sang qui apparaissent sur la neige (…). Perceval passa tout le début de la matinée à rêver sur les gouttes de sang »[63]. En fait Perceval, dirons-nous, ne voit ni le sang, ni la neige, ni son amie mais quelque chose qui passe « entre » ; quelque chose que l’on ne peut nommer ; à l’instar du « manteau » de l’amoureux chez Platon[64], auquel nous reviendrons.

Jean Giono, dans le roman, fait explicitement référence au texte de Chrétien de Troyes, lorsque l’un de ses personnages, Bergues – qui sera également tué par le mystérieux assassin – « se mit à dire des choses bizarres et, par exemple, que le sang, le sang sur la neige, très propre, rouge et blanc, c’était très beau ». Ce qui, ajoute l’auteur, faisait penser « à Perceval, hypnotisé »[65]. En outre, de même que les taches de sang de l’oie blessée, puis envolée, tracent chez Chrétien de Troyes un chemin qui ne mène nulle part, celles découvertes sur la neige, dans le roman de Giono, conduisent elles aussi à une impasse, à un vide. Si Bergues tient les propos repris ci-dessus, c’est en effet parce que peu avant, il avait suivi la piste des taches de sang frais laissées par le meurtrier. Mais une piste arrêtée dont « les traces se perdaient dans les nuages (…) à la lettre, elles se perdaient dans les nuages qui couvraient la montagne »[66].

Tout ceci, faut-il le rappeler, est écrit noir sur blanc. La transition avec le film s’accomplit d’ailleurs de manière superbe à travers le générique durant lequel le blanc de l’écran se confond avec le blanc de la neige, jusqu’à ce qu’apparaisse dans le lointain un point noir qui en s’approchant se révèle être le capitaine Langlois (Claude Giraud) vêtu de noir, sur son cheval noir – sorte d’opposition naturelle, humaine, à la tradition, notamment d’origine chrétienne depuis l’Apocalypse, qui présente le « Sauveur » sur une monture blanche, comme on peut le voir sur les fresques cryptiques de la cathédrale d’Auxerre.

A l’écran, compte tenu de la compression de l’action en à peine quelques jours, ainsi que du désir de meurtre qui déchire le capitaine, le sang d’oie que l’on voit est celui d’une bête d’élevage, à qui une fermière, à la demande d’un Langlois éperdu, vient de couper la tête. La tenant d’une main, suspendue par les pattes, Langlois l’emporte sur la neige où elle se vide de son sang en longs jets de gouttelettes rouges. Du sang sur la neige, cela se voit aussi dans le double opus de Quentin Tarantino sur la vengeance, Kill Bill, 1 et 2[67] : c’est dans un jardin japonais couvert de neige, au cours d’une scène esthétiquement très réussie, que Béatrice (Uma Thurman) affronte au sabre et tue O-Ren Ishii (Lucy Liu). Le sang qui s’écoule de sa blessure sur le sol blanc est rouge. Cela semble aller de soi. Pourtant, Jean-Luc Godard a énoncé une vérité à la fois simple et profonde en déclarant à propos de Pierrot le fou qu’il n’y avait pas de sang dans son film, mais du rouge[68] ! Il s’ensuit dès lors une question essentielle, qui n’a plus trait ni à la technique cinématographique, ni aux récits, mais qui s’adresse directement à nous : si ce que nous voyons est seulement du rouge, pourquoi ne le voyons-nous jamais comme tel ? Pourquoi voyons-nous toujours du sang qui s’écoule ? Question[69] qui vaut, de façon plus aiguë encore, dès lors que c’est également du sang « rouge », que l’on voit sur l’écran des films noir et blanc. Cette interrogation n’a pas échappé à Tarantino – qui a souvent repris et cité le propos de Godard[70]. Il l’a portée à l’écran, rendue manifeste, y compris sous l’angle de l’absence de couleurs qui caractérisait le cinéma à ses origines : au début de Kill Bill les premières images de Béatrice, dans sa belle robe blanche de mariée, sont filmées et montrées en noir et blanc, et le sang qui s’écoule de sa tempe n’est visiblement pas rouge ! Ce n’est qu’après, que la couleur envahit la scène, le décor, les personnages, l’écran… Mais cette couleur-là, nous ne l’avons pas attendue pour, en quelque sorte, dépasser l’écran vers la fiction, vers le crime et la violence, et projetant déjà l’attente d’une vengeance !

Dès lors que nous sommes incapables de voir spontanément autre chose que l’image que nous nous créons de la réalité que l’on regarde (autrement dit quelle que soit la couleur du sang figuré, blanc, noir, gris, rouge, et porté à l’écran, on ne peut y voir d’emblée que du sang), le cinéma nous montre, rend manifeste, notre faculté d’imaginisation à l’œuvre. Une faculté pour laquelle la couleur, cette pellicule à la surface des choses et de la vie, est le lieu premier de la conciliation entre réalité et fiction, le lieu d’ancrage des devenir-images humains qui emportent les choses et les êtres.

Un mythe est une réponse – plus exactement, un mode de réponse – à une question qui stupéfie l’être humain. La stupeur est un sentiment qui jamais ne se résorbe totalement ; raison pour laquelle les mythes les plus anciens ou les plus étrangers se maintiennent et nous parlent. La véridicité qui les caractérise n’appartient pas au registre de l’exactitude scientifique. On ne peut donc en démontrer la fausseté, terme qui n’a aucun sens au regard de la pensée mythique. Ainsi, quel que soit le degré d’exactitude d’un savoir mathématico-rationnel, celui-ci n’occultera jamais l’étonnement premier qui, en nous, mobilise le pouvoir de fiction.

Dans la foulée de ce qui a été développé ci-dessus, prenons pour exemple un mythème lié lui aussi au sang : ce qui a trait au cycle des menstrues, à la fécondation, à la reproduction. L’exactitude du savoir scientifique et rationnel peut tout expliquer, de la composition de l’acide désoxyribonucléique jusqu’à la production d’hormones. Tout, sauf ceci : pour le couple qui observe le ventre maternel s’arrondir jusqu’à la limite de lui-même, qui voit l’enfant naître et se développer, cela relèvera toujours, au sens le plus large que l’on puisse donner à ce mot, du miracle. Part non maîtrisée de la vie que Quentin Tarantino, par le mode de récit cinématographique qui est le sien[71], rend manifeste, fait apparaître (du grec epiphainein, qui a donné « épiphanie ») à l’écran. Dans Kill Bill, Béatrice, qui fait partie d’une bande de meurtriers (nous retrouverons cette image chez Freud), constate un retard de son cycle menstruel et procède à un test de grossesse. Mais à l’instant même où elle prend connaissance du résultat, positif, elle est attaquée par une autre tueuse professionnelle chargée de l’éliminer. Tandis qu’elles s’affrontent violemment, Béatrice lui fait part de son état. Continuant de se menacer réciproquement avec leurs armes, son « agresseuse »[72] accepte de consulter le test de grossesse que lui indique Béatrice. Sur ce, l’attaque va s’interrompre et la tueuse à gages qui, pas plus que Béatrice, n’est capable en temps normal (« temps normal » qui est celui d’un temps cinématographique n’ayant jamais eu lieu au présent, à l’instar du temps mythique) de la moindre sensibilité, va se retirer sans honorer, à ses risques et dépens, le contrat pour lequel elle avait été engagée. Tarantino montre ainsi que la puissance mythique du sang des menstrues, de la perte des eaux, de la naissance de l’enfant…, est à ce point attachée à l’esprit humain qu’elle passe à travers les récits, et subvertit les codes habituels – en l’occurrence ceux du cinéma de genre qu’est le film noir[73] – pour les attirer à soi et les revisiter. La puissance de la pensée fictive à l’œuvre au cinéma est telle que celui-ci se déploie aussi par sa capacité à se revisiter et à transgresser ses genres : il s’agit là également d’un point commun entre cinéma et récits mythiques.

Toutefois la faculté imaginisante de l’être humain ne peut tout absorber. Lorsque la puissance de la pensée fictive n’alimente plus aucune croyance possible en ce monde-ci, lorsque seule demeure l’inépuisable peur, il se peut que la seule image que le réel nous renvoie – y compris celle qui se rapporterait à la maternité – soit l’horreur[74] : « Qu’est-ce qui pousse un être humain ordinaire à lier les pieds d’une femme en train d’accoucher, en lui infligeant, ainsi qu’à l’enfant pas encore né, une douleur insupportable, avec l’intention de les faire mourir tous les deux ? ». Cette question posée par le théologien David R. Blumenthal dans le cadre de ses Leçons morales sur la shoah[75], nous est imposée par le siècle qui vient de se terminer. A cette question, nous ne pouvons nous dérober : des recherches sur l’imaginisation du réel et sur la pensée fictive n’auraient guère de sens, si elles n’avaient pour ambition de donner des moyens de croire possible de faire reculer, même de façon infime, l’infâme cruauté, tout autant que l’extrême violence[76].  

Nous entendons nous tenir là où chacun vit sa vie, sur la frontière, sur la ligne de séparation/conciliation tracée entre réalité et fiction.

Tenter de mieux percevoir comment l’esprit humain creuse le sol du réel, le travaille et le transforme, consiste toujours, de quelque façon, à vouloir « danser au bord du volcan ». Cette formule, résonnant volontairement comme un chant sauvage ou un fragment nietzschéen, n’est pas non plus sans évoquer la teneur politique de la vie – nécessairement imaginisée – de tout un chacun : « En politique, écrit Cassirer, on vit sans cesse sur une terre volcanique. Il faut toujours se tenir prêt à faire face à des convulsions ainsi qu’à des éruptions. A chaque moment critique de la vie sociale, les forces rationnelles capables de résister à la montée des conceptions mythiques archaïques sont fragiles. »[77]. Malgré le respect dû à l’auteur de la Philosophie des formes symboliques, on ne peut accepter telle quelle cette approche. N’est-on pas plutôt en droit de se demander si Cassirer ne se satisfait pas ici de répéter l’illusion fondatrice de l’Occident : celle du nécessaire combat de la bonne rationalité contre les forces chtoniennes et mauvaises ? Combat qui serait celui du bien contre le mal ; le mal étant de facto assimilé à la « nature » de l’homme. Question inévitable dès lors que le génocide accompli par le national-socialisme allemand à l’encontre des Juifs a montré que l’assimilation du bien à la raison est une illusion. Si l’on veut pouvoir affronter la question posée par Blumenthal – qui n’est autre que celle de l’extrême violence, de la cessation de la vie, de l’impossibilité ultime de l’imaginisation humaine – ne doit-on pas considérer, à la différence de notre tradition culturelle[78], que l’opposition « raison-nature » ne constitue en rien la solution à la dualité « bien-mal » ? Ne faut-il pas s’avouer que celle-ci n’est qu’une grille de lecture illusoire, face à la limite anthropologique[79] que constitue très précisément l’extrême violence ?

L’enquête, nous la mènerons du côté du récit mythico-religieux que l’Europe chrétienne a élaboré autour de la victoire de saint Georges terrassant le dragon, de même que du côté de cette autre illusion, entretenue par la culture occidentale à travers la théorie aristotélicienne de la « catharsis », de la « purgation », et qui ici sera désignée par la vengeance possible ou le « leurre-de-la-vengeance ».

A cette fin le présent travail présente quatre axes majeurs :

-       L’imaginisation du réel et les Imaginaires singuliers (première partie)

-       Le combat du bien contre le mal : le mythe de saint Georges (deuxième et troisième parties). Cet axe tend à étudier la démultiplication par laquelle un récit mythico-fabuleux devient lui-même en passant d’un support à l’autre, d’une époque à l’autre, d’un milieu à l’autre, d’un imaginaire singulier à l’autre…

-       Le leurre-de-la-vengeance : le cinéma selon Tarantino (quatrième partie). Cet axe tend à étudier le déplissement, mouvement à la fois inverse et complémentaire du précédent par lequel cette fois un seul support, en l’occurrence l’image cinématographique, ne cesse par plis et déplis de tracer des récits possibles à l’adresse de tous les imaginaires singuliers.

-       L’extrême violence ou l’impossible imaginisation.

Enfin, quelques éléments de définition des concepts opératoires utilisés – tautégorique, épiphane, illusion – sont nécessaires ; quitte à les affiner davantage en cours de texte.

Notre lecture du récit mythique s’affirme tautégorique. Ce concept, d’usage peu fréquent[80], a été défini par Schelling dans l’Introduction à la philosophie de la mythologie : « … tout dans la mythologie doit être compris comme elle l’énonce, et non pas comme si une chose était pensée, une autre dite. La mythologie n’est pas allégorique, elle est tautégorique » ; ses éléments « ne sont pas quelque chose d’autre, ils ne signifient pas quelque chose d’autre, ils signifient seulement ce qu’ils sont »[81]. En note, Schelling explique qu’il emprunte lui-même le mot à Coleridge. L’idée cependant d’une interprétation immanente des récits mythiques était déjà présente chez Karl Philip Moritz pour qui ces récits doivent être reçus pour ce qu’ils sont, sans égard pour ce qu’ils seraient censés devoir être. Le travail de lecture consiste selon lui à examiner par une vue d’ensemble la totalité, afin de découvrir progressivement la trace des rapports et des relations même les plus éloignés entre les fragments particuliers non encore intégrés[82]. Il est intéressant de souligner que Moritz ne limite pas le concept de tautégorie aux mythes mais le déploie dans la perspective esthétique de l’œuvre d’art. Nous procéderons de même, sans manquer d’insister sur les liens complexes qui unissent spécifiquement le monde du mythe et celui du cinéma. A ce sujet, étendre le concept de tautégorie à l’image filmée permettrait certes d’aborder ce que Deleuze présente comme étant la littéralité de l’image : « Toutes les images  sont littérales, et doivent être prises littéralement (…) c’est cela qui est difficile, saisir les images dans leur donnée immédiate. Une image ne représente pas une réalité supposée, elle est à elle-même toute sa réalité »[83]. C’est là, très précisément, ce que dit le concept de tautégorie. On peut aussi mentionner dans le même ordre d’idées, quoique avec une distinction majeure, l’expression utilisée par Maurice Merleau-Ponty dans la conférence qu’il prononça au lendemain de la guerre, en mars 1945, à l’Institut des hautes études cinématographiques : «…le film ne veut rien dire que lui-même »[84]. Mais entre l’image seule et la concaténation d’images que constitue un film, la narration introduit une différence de nature : c’est elle qui donne du sens à l’ensemble.

Toutefois, on ne peut se satisfaire d’appréhender l’art cinématographique sous le seul angle de la narration ; rien sinon ne le distinguerait en tant que cinéma, des autres modes de narration. Nous le verrons, notamment avec Antonin Artaud : l’image cinématographique, même incluse dans une narration, vit de sa vie propre. Pour le formuler rapidement, au cinéma ce sont les images qui sont parlantes ; les paroles prononcées n’ont de sens que par leur lien à l’image. Isoler la parole de l’image pour en faire la vérité d’un film revient à tronquer l’ensemble, à le dénaturer[85]. Un film est un récit, mais un récit mis en images, montré sur l’écran. Or, « montrer sur », se dit en grec epiphainein, qui, répétons-le, a donné le mot « épiphanie », synonyme d’apparition, y compris au sens particulier que donnera à ce mot l’Eglise catholique. C’est pourquoi si les deux concepts peuvent désigner la même idée – celle d’une transparence à soi du récit mythique, tout autant que de l’œuvre d’art – nous nous efforcerons de réserver l’utilisation de « tautégorique » pour ce qui a trait au texte du récit, et celle d’« épiphane » pour ce qui a trait aux images. Cela, tout en sachant qu’il y a le plus souvent entrecroisement ou chiasme. Le récit mythique pouvant être illustré par différentes formes d’images dues à la création plastique, nous userons du terme « tautégorique » dans le cas où la parole est première et l’image, seconde. Inversement, lorsque l’image (par exemple cinématographique ; mais on peut évoquer également le théâtre et l’opéra, ou encore le statut combien complexe des mots insérés dans une œuvre picturale) est le matériau premier et que la parole s’arc-boute sur elle, nous utiliserons le terme « épiphane ».

Ce mot a une histoire. C’est James Joyce qui donna à « épiphanie » un contenu artistique, au point de faire dire à son double, Stephen, que la mission de l’artiste est d’« enregistrer ces épiphanies avec un soin extrême »[86], c’est-à-dire ces moments fugitifs où les choses, les événements, les gens, de façon transparente se révèlent à nous. Et Stephen d’affirmer que c’est dans semblable épiphanie que se trouve selon lui la « qualité[87] suprême du beau », à savoir – il se réfère à saint Thomas d’Aquin – lorsque « l’âme » d’un objet, « se dégage d’un bond devant nous du vêtement de son apparence (…). L’objet accomplit son épiphanie ».  Son interlocuteur étant peu convaincu, Stephen, qui avait pris pour exemple un objet quelconque – l’horloge d’un bâtiment de Dublin – terminera leur conversation par un regard vers cette horloge, accompagné d’un laconique : « Elle n’a pas encore épiphanisé ».

De l’horloge de Stephen-Joyce à la montre « anale » de Butch-Tarantino[88], nous verrons que les objets imaginisés par nous-mêmes nous accompagnent et nous emportent dans des devenir-images : ils enveloppent notre vie d’une fiction faite de paroles et d’images, car telle est bien notre vie.

Enfin, nous utilisons les termes « illusion », « illusoire », « illusion nécessaire »… au sens indiqué par Freud dans l’ouvrage où il institue l’illusion en tant qu’opérateur de l’analyse de la religion[89]. Dans L’avenir d’une illusion, il définit celle-ci de façon rigoureuse : « Une illusion n’est pas la même chose qu’une erreur, elle n’est pas non plus nécessairement une erreur (…) Il reste caractéristique de l’illusion qu’elle dérive de souhaits humains (…). Nous appelons donc une croyance illusion lorsque, dans sa motivation, l’accomplissement de souhait vient au premier plan »[90]. On ne se situe donc pas dans le champ de quelque psychologie de l’illusion, mais bien dans celui de ce qui du « croyant » manifeste le sujet inconscient. Si Freud aborde son étude sous l’angle de l’avenir d’une illusion, c’est afin de rendre compte du fait que les doctrines religieuses étant des « illusions indémontrables », « à tenir pour vraies et à croire », elles sont en tant qu’illusion un leurre, mais un leurre doté d’un bel avenir, puisque l’être humain (le sujet inconscient, chez Freud), désire croire en son illusion. En d’autres termes c’est parce le désir participe à l’illusion, que celle-ci se distingue de l’erreur. C’est donc l’origine de l’illusion qui distingue celle-ci, à égale distance l’une de l’autre, de la simple erreur (où l’objet a sa part) et de l’idée délirante (où la réalité est perdue pour de bon).

A quoi servent les illusions ? Selon Freud, nous nous les créons « pour supporter la lourdeur de l’existence »[91]. Elles contribuent donc à fonder des pratiques sociales ; aussi « l’illusionnement est ce qui fait lien »[92]. Psychanalytiquement, on peut reconnaître à cet illusionnement une fonction d’évitement de l’inhibition puisque « Les illusions se recommandent à nous par le fait qu’elles nous épargnent des sentiments de déplaisir et, à leur place, nous font jouir de satisfactions. Il nous faut donc accepter sans nous plaindre qu’elles se heurtent un jour à une partie de la réalité effective… »[93]. Insistons de nouveau sur le fait que le pouvoir d’illusionnement qui est nôtre, tel que rendu possible par notre faculté d’imaginiser le réel, a pour limite ultime, sur laquelle il vient s’hébéter, l’extrême violence.

Deux « illusions » répondent en tout point à cette description : celle du « combat du bien » par laquelle tout imaginaire singulier se donne la certitude d’être et d’agir du bon côté. Et celle de la « vengeance possible », comme correctif illusoire à toutes les formes d’injustice. Pour pouvoir ne fût-ce que vivre, l’imaginaire singulier qu’est tout être humain, ne peut que croire, d’une part, qu’il est du bon côté, et d’autre part, que s’il subit une injustice, la vengeance est toujours de l’ordre du possible.

Copyright : Richard Miller

[1] Ce texte est le premier chapitre remanié de ma thèse de doctorat présentée à l’Université Libre de Bruxelles, sous la direction des professeurs Lambros Couloubaritsis et ensuite Baudouin Decharneux. Thèse publiée en 2011 chez Ousia, sous le titre L’imaginisation du réel.

[2] Jean-Jacques Wunenburger, Une utopie de la raison. Essai sur la politique moderne, Paris, La table Ronde, 2002, p.15.

[3] Pierre Clastres, La société contre l’Etat. Recherches d’anthropologie politique, Paris, Minuit, 1974, p.18.

[4] Robert Hertz, Sociologie religieuse et Folklore, Paris, Presses Universitaires de France, 1970 (1ère éd., 1928), p.149. Hertz dont les premiers travaux annonçaient une œuvre prometteuse, fut malheureusement tué au combat en avril 1915. 

[5] Robert Hertz, Saint Besse Etude d’un culte alpestre, in Sociologie religieuse et Folklore, op. cit., pp.110-160.

[6] La monographie de Louis Dumont est devenue un ouvrage de référence : La Tarasque. Essai de description d’un fait local d’un point de vue ethnographique, Paris, Gallimard, 1951.

[7] Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, in Œuvres, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2008, p. 350.

[8] « … une connaissance de l’homme associant diverses disciplines et qui nous révèlera un jour les secrets ressorts qui meuvent cet hôte, présent sans avoir été convié à nos débats : l’esprit humain », Claude Lévi-Strauss, Langage et parenté, in Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p.91.

[9] C’est en étudiant le rapport de la vie de Gustave Flaubert à la société de Louis-Philippe, que Jean-Paul Sartre en vient à montrer comment une micro-temporisation singulière peut exprimer le tout d’une Epoque, L’Idiot de la famille Gustave Flaubert de 1821 à 1857, t.3, Paris, Gallimard, 1972, p.442. Cf. Pierre Verstraeten, Sartre et son rapport à la névrose objective, in Autour de Jean-Paul Sartre. Littérature et philosophie, Paris, Gallimard, Idées, 1981, pp.19-54.

[10] Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain. Un livre pour esprits libres, t. 1, trad. R. Rovini, Paris, Gallimard Folio, 1988, p.32.

[11] Pierre Clastres, op.cit, chapitre 1, p.7.

[12] Jean-Pierre Devroey, Préface, in Vito Fumagalli, Paysages de la peur. L’homme et la nature au Moyen Âge, trad. P.-L. van Berg, éd. de l’Université de Bruxelles, 2009, p.9.

[13] Vito Fumagalli, op.cit., p.21.

[14] Pierre Clastres, op. cit., p.20.

[15] Ibid., p.23.

[16] Pour la réflexion menée par l’anthropologie sur elle-même, cf. Robert Deliège, Une histoire de l’Anthropologie. Ecoles, Auteurs, Théories, Paris, Seuil, 2006.

[17] Marshall Sahlins, Âge de pierre, Âge d’abondance : L’économie des sociétés primitives, trad. T. Jolas, Paris, Gallimard, 1976 ; cf. la Préface de P. Clastres, p.11-30. Sur ce thème, cf. également Luc Richir, Donner, recevoir, rendre. L’erreur de Cook. Anthropologie du délire occidental, Bruxelles, E.M.E., 2010.  

[18] Pierre Clastres, Préface, in op. cit., p.15. Dans le même ordre d’idées, l’absence de structuration politique, au sens où nous l’entendons, sous la forme d’une gouvernementalité coercitive, ne peut être comprise comme un piétinement sur le chemin de la raison. La volonté de Paul Magnette de « nationaliser » la pensée de Pierre Clastres est une mésinterprétation, Grandeur et misère de l’idée nationale, Liège, Luc Pire, 2011, pp.27-29.

[19] Cf. Marshall Sahlins, Les Lumières en anthropologie ?, dir. P. Menget, Nanterre, Société d’ethnologie, 1999 ; cet article, initialement publié dans l’Annual Revieuw of Anthropology, 28, a été également repris dans La découverte du vrai Sauvage et autres essais, trad. C. Voisenat, Paris, Gallimard, 2007, p. 303-334. Cf. également sur le rapport anthropologie/Lumières, les textes de Jacques Derrida et Jean Mosconi, in Lévi-Strauss dans le 18ème siècle, Cahiers pour l’Analyse 4, Paris, Seuil, sept.-oct. 1966.

[20] Voltaire, Lettre au comte et à la comtesse d’Argental, 17 mars 1765, citée par André Versaille, in Voltaire un intellectuel contre le fanatisme, Tournai, La Renaissance du Livre, 2002, p.59.

[21] Voltaire, Traité sur la Tolérance à l’occasion de la mort de Jean Calas (1763), in Mélanges, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1961 ; nous citons les pp. 600-601.

[22] André Versaille écrit que le Traité n’est « pas sans ambiguïté », op.cit., p.47.

[23] André Versaille écrit que Voltaire « déclare refuser ces fables au nom du respect que l’on doit aux ‘vrais martyrs’ qu’il prétend vénérer » ; op.cit., p.52.

[24] Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XX, Encore, Paris, Seuil, 1975, p.98 ; la citation se poursuit « C’était un type malin, agile, rusé, extraordinairement sautilleur, mais tout à fait digne d’entrer dans le vide-poches d’en face, le Panthéon ».

[25] Ernst Cassirer, La philosophie des Lumières, trad. P.Quillet, Paris, Fayard, 1970, p.163.

[26] Pascal, Pensées, II 81, texte établi par L. Brunschvig, Paris, GF Flammarion, 1976, p.72. La phrase complète se lit : « L’esprit croit naturellement, et la volonté aime naturellement ; de sorte que, faute de vrais objets, il faut qu’ils s’attachent aux faux ».

[27] Voltaire, Lettre à d’Alembert, 1er mars 1764, citée par André Versaille, in op.cit., p.58.

[28] Alain Renaut, in Histoire de la philosophie politique, t. 2, Naissances de la modernité, Paris, Calmann-Lévy, 1999, p.27.

[29] Friedrich Nietzsche, op. cit., p.31.

[30] Ibid., p.28. Nous soulignons.

[31] Aristote, De l’âme, III, 7, 17, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1972, p.191. Le texte de Manoel de Oliveira, Repenser le cinéma, a été publié dans la revue Trafic, n°50, intitulé Qu’est-ce que le cinéma ?, été 2004, Paris, P.O.L., p. 40.

[32] Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, in Œuvres philosophiques II, dir. F. Alquié, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1985, p.1207.

[33] Gilles Deleuze, Portrait du philosophe en spectateur, in Deux régimes de fous Textes et Entretiens 1975-1995, éd. David Lapoujade, Paris, Minuit, 2003, p.197.

[34] Sur cet aspect, cf. l’excellente analyse d’Alexandra Makowiak, Kant, l’imagination et la question de l’homme, Grenoble, Ed. Jérôme Millon, 2009. 

[35] On peut sur ce point rappeler l’enseignement d’Edmund Husserl, pour qui « la fiction constitue l'élément vital de la phénoménologie comme de toutes les sciences éidétiques », Idées directrices pour une phénoménologie et une philosophie phénoménologique pures, trad. P.Ricoeur, Paris, Gallimard, Tel, 1985, p.227. Cf. l’explicitation  que Julia Kristeva propose de cette phrase d’Husserl : « Entendons que la fiction ‘fertilise ‘ les abstractions en se servant de données sensorielles, riches et précises, transposées dans des images claires », in Cet incroyable besoin de croire, Paris, Bayard, 2007, p.106.

[36] F.W.J. Schelling, Du rapport du réal et de l’idéal dans la nature, ou développement des premières propositions de fond de la philosophie de la nature en les principes de la pesanteur et de la lumière, trad. R. Miller, Paris, La Différence, Cahiers, n°2, avril-juin 1988, pp. 79-93. Dans une récente traduction, dirigée par M. Galland-Szymkowiak et publiée dans la revue Philosophie, n°101, printemps 2009, p.3-18, le « néologisme » français « réal » est maintenu et justifié.

[37] Le pionnier de ce type d’analyses est bien entendu Gaston Bachelard qui fut un des premiers à témoigner de l’omniprésence de l’image dans notre pensée et à lui attribuer un statut ontologique. Par des textes aussi importants que La poétique de l’espace ou La terre et les rêveries de la volonté, il a pu montrer que les images sont des représentations dotées d’une puissance de signification doublée d’une énergie de transformation. Gilbert Durand écrit à ce propos que pour Bachelard, « loin d’être faculté de ‘former ‘ des images, l’imagination est puissance dynamique qui ‘déforme’ les copies pragmatiques fournies par la perception, et ce dynamisme réformateur des sensations devient le fondement de la vie psychique tout entière », in Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale, Paris, Dunod, 1992, p. 26. Que Bachelard soit peu cité dans notre texte ne doit pas être interprété comme un désintérêt pour son œuvre, mais comme la volonté d’éviter le risque d’être trop ‘absorbé’ par celle-ci.

[38] Genèse II, 9, in Bible Ancien Testament, I, sous la direction d’Edouard Dhorme, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1956, p. 7. Cf. infra, notre lecture des premiers versets de la Genèse.

[39] Lambros Couloubaritsis, Histoire de la philosophie ancienne et médiévale. Figures illustres, Paris, Grasset, 1998, p.34.

[40] Georges Dumézil, Mythe et épopée. L’idéologie des trois fonctions dans les épopées des peuples indo-européens, t. 1, Paris, Gallimard, Sciences Humaines,  1968, p.550 et sq.

[41] Remarquons que parmi les interprétations étymologiques – souvent personnelles – que Jacques de Voragine avance du prénom « Georges », figure l’appellation de « conciliateur » (cf. infra).

[42] Pour ne pas alourdir le texte, l’expression « Saint-Georges » (avec cette orthographe)  sera le plus souvent utilisée en lieu et place de « corpus mythico-chrétien Saint-Georges ».

[43] Cf. Vladimir Propp, Les transformations des contes merveilleux, repris in Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1970, pp.171-200 ; en particulier, p.180.

[44] En 1961, la Congrégation chargée du calendrier religieux proposait encore d’en exclure saint Georges.

[45] Reservoir Dogs, Quentin Tarantino (1992).

[46] Inglourious Basterds, Quentin Tarantino (2009).

[47] Gilles Deleuze, Cinéma I, L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 7-8. Nous soulignons.

[48] Gilles Deleuze, Cinéma II, L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 203.

[49] Benedetto Croce, Aesthetica in nuce (1935), in Essais d’esthétique, trad. G. A. Tiberghien, Paris, Gallimard, Tel, 1991, p. 46.

[50] Michel Henry  Voir l’invisible. Sur Kandinsky, Paris, François Bourin, 1988, p.37.

[51] Sur ce thème, l’ouvrage-clé demeure celui de Michel Henry, La barbarie, (1ère éd. 1987), Paris, Presses Universitaires de France, Quadrige, 2001.

[52] Ce que Deleuze désignait par fabulation : « Il faut donc dépasser toutes les informations, en extraire un acte de parole pur, fabulation créatrice (…) acte capable de créer le mythe au lieu d’en tirer le bénéfice ou l’exploitation ». Gilles Deleuze, Cinéma 2, op. cit., p.353 ; cf. également, Pierre Montebello, Deleuze, philosophie et cinéma, Paris, Vrin, 2008, p. 86-91. Pour ce qui concerne le terme « informations », celles-ci constituent l’élément basique, le matériau artificiel de l’univers techno-médiatique. Sur ce point, cf. la description du matin « techno-médiatique » inséparable de sa dose d’informations, par Lambros Couloubaritsis, in La proximité et la question de la souffrance humaine, Bruxelles, Ousia, 2005, p.23-24.

[53] Gilles Deleuze, op.cit., p. 223.

[54] Pascal, Pensées, n°164, texte établi par L. Brunschvicg, Paris, GF Flammarion, 1976, p.95.

[55] Ibid., n°139, p.86.

[56] Ibid., p.87.

[57] Ibid., n°146, p.92.

[58] « Quand je m’y suis mis quelquefois à considérer les diverses agitations des hommes et les périls et les peines où ils s’exposent, dans la cour, dans la guerre, d’où naissent tant de querelles, de passions, d’entreprises hardies et souvent mauvaises, etc., j’ai découvert que tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos, dans une chambre. Un homme qui a assez de bien pour vivre, s’il savait demeurer chez soi avec plaisir, n’en sortirait pas pour aller sur la mer ou au siège d’une place », Pascal, op.cit., n°139, p. 86.

[59] Ibid., n°142, p. 91.

[60] Sur la double question de l’ennui et du divertissement chez Pascal et Giono, voir les analyses incontournables de Jean Paumen, Fortunes de la question de l’homme. Kant, Weber, Jaspers, Conrad, Giono, Bruxelles, Ousia, 1991, et Trois rédemptions du Moi. Pascal, Nietzsche, Proust, Bruxelles, Ousia, 1997.

[61] Nous nous référons à l’édition commentée par Nathalie Beauvois dans la Bibliothèque Gallimard : Jean Giono, Un roi sans divertissement, Paris, 2003, p. 247.

[62] Un roi sans divertissement, François Leterrier (1963).

[63] Chrétien de Troyes, Perceval ou le conte du Graal, trad. D. Poirion, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La pléiade, 1994, p.788-789.

[64] Platon, Phédon 73,d.

[65] Jean Giono, op.cit., p.30.

[66] Ibid., p.29.

[67] Kill Bill, 1 et 2, Quentin Tarantino (2003, 2004) ; cf. infra.

[68] « Cahiers – On voit beaucoup de sang dans Pierrot le fou. / Godard – Pas du sang, du rouge. », Jean-Luc Godard, Entretien, avec J.-L. Comolli, M. Delahaye, J.-A. Fieschi et G. Guégan, in Cahiers du cinéma n°171, oct. 1965 ; repris in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t.1, 1950-1984, éd. établie par A. Bergala, Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p.264.

[69] Cette question est aussi directement abordée dans le film Un roi sans divertissement, lorsque Langlois voit du sang en lieu et place du sirop répandu sur la table, et qu’il essuie sa main sur le visage de Clara (Colette Renard).

[70] Cf. Gerald Peary (dir.), Quentin Tarantino. Intervieuws, Jackson, University Press of Mississipi, 1998 ; cite par Jerome Charyn, Tarantino, trad. C. Nelson, Paris, Denoël, 2006, p.77.

[71] Cf. infra.

[72] Les féminins « agresseuse », « tueuse »,…résonnent bizarrement ; conséquence naturelle de la remise en cause des clichés masculins qui caractérisent les films de « genre ». Un mythe n’est pas un cliché.

[73] Il en va de même pour le western ; voir notamment Le fils du désert, John Ford (1949). 

[74] C’est la même horreur exprimée par le colonel Kurtz (Marlon Brando) expliquant que les Vietnamiens avaient amputé le bras des enfants vaccinés par les soldats américains, dans Apocalypse Now, Francis Ford Coppola (1979). 

[75] David R. Blumenthal, La banalité du bien et du mal Leçons morales sur la shoah et la tradition juive, trad. A. Blum, Paris, Cerf, 2009, p.45 ; l’auteur explique, p.38-39, les raisons pour lesquelles il n’écrit pas « shoah » avec une majuscule.

[76] Cf. Etienne Balibar, Violence et civilité Wellek Library Lectures et autres essais de philosophie politique, Paris, Galilée, 2010.

[77] Ernst Cassirer, cité par Denis Trierweiler, in Georges Sorel et Carl Schmitt : d’une théorie politique du mythe à l’autre, in Carl Schmitt ou le mythe du politique, coordonné par Yves Charles Zarka, Paris, PUF, 2009, p.17.  

[78] Cf. Marshall Sahlins : « Ceux qu’on appelle les ‘Occidentaux’ ont toujours été hantés par le spectre de leur nature : à moins de la soumettre à quelque gouvernement, la résurgence de cette nature humaine cupide et violente livrerait la société à l’anarchie .», in La nature humaine, une illusion occidentale, trad. O. Renaut, Paris, L’éclat, 2009, p.7.

[79] Etienne Balibar, op.cit., p.408.

[80] Il faut néanmoins souligner que si l’usage du terme même « tautégorie » est peu fréquent, tout le structuralisme est fondé sur ce qu’il désigne. C’est en effet l’organisation sémantique et imaginative qui produit le sens du mythe et non ses références au réel.

[81] F.W.J. Schelling, Introduction à la philosophie de la mythologie, trad. GDR Schellingiana, Paris, Gallimard, Philosophie, 1998, p.196. Notre intention n’étant pas d’étudier l’évolution du concept de tautégorie chez Schelling, nous nous limitons à rappeler que dès 1793, dans un premier écrit de jeunesse, relatif aux mythes, il possédait déjà si pas le mot en tout cas l’idée : « Tout mythe en tant que mythe est à comprendre au sens propre » ; Schelling, Ueber Mythen, historische Sagen und Philosopheme der ältesten Welt, in Werke 1, Stuttgart, 1976. Cf. Pascal David, Le vocabulaire de Schelling, Paris, Ellipses, 2001, p.54-55. Xavier Tilliette insiste également sur le fait que Schelling a très tôt été convaincu par cette notion de transparence à soi, d’autoexplication de soi ; à Moritz comme inspirateur, il ajoute la lecture de Goethe. Par ailleurs, Tilliette estime qu’avant de posséder le mot tautégorie, Schelling interprétait et utilisait en ce sens le mot symbole dans sa Philosophie de l’Art (Xavier Tilliette, Schelling Une philosophie en devenir, t. 2, Paris, Vrin, 1970, p. 411 : « Que la tautégorie se confondît alors avec le symbole, ne changeait rien à la coïncidence de l’être et de la signification »). On trouve la même conclusion chez Gabriel Marcel, dans le premier de ses Ecrits, paru en 1909 et republié en 1971 : « Schelling devait dire plus tard que l’expression de tautégorique (…) concentrait à merveille une idée centrale de sa propre philosophie. Et Schelling en effet avait à plusieurs reprises longuement insisté sur la nécessité de distinguer entre le symbole et l’allégorie. Cette conception du symbolisme nous apparaît d’ailleurs comme inhérente à toute doctrine qui attribue aux Idées une réalité objective… », in Coleridge et Schelling, Paris, Aubier-Montaigne, 1971, p.188-189. Sur l’importance de ceci pour le symbolisme, cf. infra le chapitre consacré à Emile Verhaeren, lecteur de Schelling.

[82] K. Ph. Moritz, cité par J.-F. Courtine, in Schelling, Introduction à la philosophie de la mythologie, op. cit., p. 11.

[83] Gilles Deleuze, Portrait du philosophe en spectateur, in Deux régimes de fous, Paris, Minuit, 2003, p. 199.

[84] Maurice Merleau-Ponty, Le cinéma et la nouvelle psychologie, avec un dossier de P. Parlant, Paris, Gallimard, Folioplus, 2009, p. 22.

[85] Lorsque Jules Dassin dans La cité sans voiles (1948) souhaite montrer la vie réelle de la ville de New York, la voix off commentant les images est inutile et, finalement, nuisible. La force du cinéma consiste précisément à pouvoir montrer vivre la ville.

[86] James Joyce, Stephen le Héros, in Œuvres 1, éd. Jacques Aubert, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1982, p. 512-514.

[87] Pour Stephen il existe selon saint Thomas d’Aquin, trois qualités du beau : intégrité, symétrie, rayonnement (Claritas que Stephen identifie à Quidditas)

[88] Cf. Richard Miller, Tarantino Unlimited, Paris, Hémisphères, 2018. Les analyses ici développées, qui constituaient la partie de ma thèse de doctorat consacrée au cinéma, ont été développées dans ce livre consacré au cinéma de Tarantino, excepté son Once upon a time in Hollywood, sorti ultérieurement.

[89] Sigmund Freud, L’avenir d’une illusion, in Œuvres complètes, vol. XVIII, dir. J. Laplanche, Paris, PUF, 1994, pp.141-197.

[90] Ibid., p.171-172.

[91] Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, in Œuvres complètes, vol. XV, dir. J. Laplanche, Paris, PUF, 1996, p.316-317. Freud cite lui-même ici, August Weismann (1834-1914).

[92] Cf. Paul-Laurent Assoun, art. Illusion, in Encyclopédie Philosophique universelle, dir. André Jacobs, Les notions philosophiques. Dictionnaire, t.1., Paris, PUF, 1990, p.1228-1229.

[93] Sigmund Freud, Actuelles sur la guerre et la mort, in Œuvres complètes, vol.XIII, dir. J. Laplanche, Paris, PUF, 1988, p.135.

Richard Miller, le 2026-01-18